William Shakespeare
 

William Shakespeare
(26 Nisan 1564 ; 23 Nisan 1616)
Büyük İngiliz tiyatro yazarı.

26 Nisan 1564;te Stratford-Upon-Avon;da doğan Shakespeare;in yaşamı hakkında bildiklerimiz kilise, mahkeme ve tapu kayıtları gibi resmi belgelerle çağdaşlarının onun kişiliği ve eserleri hakkında yazdıklarına dayanır. Hali vakti yerinde bir esnaf olan, aynı zamanda yerel yönetimde sulh hakimliği ve belediye başkanlığı gibi önemli görevler üstlenen John Shakespeare;in üçüncü çocuğu ve en büyük oğludur. Babasının maddi durumu daha sonraki yıllarda bozulsa da Shakespeare;in diğer eşraf çocukları gibi ilkokuldan sonra eğitim dili Latince olan King;s New School adlı ortaöğretim okuluna devam ettiğine ve burada Roma edebiyatının klasikleriyle tanıştığına kesin gözle bakabiliriz. Üniversiteye gitmeyen Shakespeare;in Latincesinin düzeyini tam olarak bilemediğimizden kaynak olarak kullandığı bazı eserleri asıllarından mı, yoksa çevirilerinden mi okuduğu hakkında bir şey söyleyemiyoruz.

1582;de on sekiz yaşındayken kendisinden sekiz yaş büyük Anne Hattaway ile evlenen Shakespeare;in bu evlilikten üç çocuğu olmuş ancak oğlu Hammet;i 1596;da kaybetmiştir. 1585 yılı ile 1590;ların başı arasındaki yaşamı hakkında elimizde güvenilir bilgi yok. Ancak Shakespeare;in bu yıllar içinde Londra;ya gelip aktör ve oyun yazarı olarak tiyatroculuk mesleğine başladığını ve kısa zamanda ün kazandığını biliyoruz. Londrada yaşadığı yıllarda Stratford ve ailesiyle ilişkisini düzenli olarak sürdüren Shakespearein profesyonel yaşamı çok yoğun geçmiş. Soneleri (Sonnets), konularını klasik mitolojiden alan iki uzun öyküsel şiiri (Venus and Adonis; ve ;The Rape of Lucrece) ve oyunlarıyla tanınan Shakespeare yazarlık ve aktörlüğün yanı sıra çalıştığı tiyatro kumpanyasının altı ortağından biriydi. Eline geçen paranın önemli bir kısmıyla emlak satın almış ve bu yatırımlar sayesinde 1610;da Stratford;a oldukça varlıklı bir kişi olarak dönmüştür.

İşleriyle ilgili olarak ara sıra Londra;ya gitse de yaşamının son dönemini Stratfordda geçiren Shakespeare 23 Nisan 1616;da ölür. Stratford;luların bu ünlü hemşerilerinin onuruna yaptırıp kiliseye koydukları anıtta, adının Sokrates ve Vergilius;la birlikte anılması dikkat çekicidir.

Bir Yaz Gecesi Rüyası; bir büyü ve yanlışlıklar komedisidir. Atina yakınlarındaki bir koruda yollarını şaşıran dört sevgili, Periler Kralı Oberon ile kavgacı hizmetkârı Puck'ın büyüsüne kapılırlar. Kentten bir grup işçi de, gözden uzak bir yerde oyunlarını prova etmek için koruya gelir. Onlar da perilere katılırlar ve ortaya bir sürü karışıklık ve komik durum çıkar. Sonunda her şey düzelirse de, en komik sahne işçilerin Dük Theseus'un düğün şöleninde oyunlarını oynadıkları sahnedir.
On İkinci Gece; de bir yanlışlıklar komedisidir. Kadın kahraman Viola'nın gemisi yabancı bir ülkenin açıklarında batar. Erkek kılığına giren ve "Cesario" adını alan Viola, ülkenin yöneticisi Dük Orsinonun hizmetine girer. Erkek kılığındayken Dük'e aşık olur. Orsino'nun aşık olduğu zengin Kontes Olivia da "Cesario"ya tutulunca durum karışır. Gene en komik sahneler, neşeli Sir Tobby Belch ve arkadaşlarının Olivia'nın kendini beğenmiş ve süslü uşağı Malvolio'yu kandırmak için oyun oynadıkları sahnedir.

Venedik Taciri; de bir komedi olmakla birlikte ciddi bölümler de içerir. Oyundaki kötü adam Yahudi tefeci Shylock'tur. Borç aldığı parayı ödeyemeyen tüccar Antonio'dan, kendi vücudundan kesilecek yarım kilogram et ister. Shylock'un açgözlülükle bıçağını bilediği gerilimli bir duruşmadan sonra Antonio kendisini savunan genç bir avukatın zekâsı sayesinde kurtulur.

Trajediler
Shakespeare'in tüm oyunları arasında en çok sahnelenen Romeo ile Juliet`tir. İtalya'nın Verona kentinde yaşayan birbirlerine düşman ailelerin çocukları olan Romeo ile Juliet'in, aileleri arasındaki nefret yüzünden son bulan aşkları anlatılır.

Hamlet`te, babası öldükten sonra annesiyle evlenen amcasının aslında babasının katili olduğunu öğrenen Danimarka Prensi Hamlet derin bir acıya kapılarak öç almaya karar verirse de, bunu bir türlü gerçekleştiremez. Oyun, yalnızca amcası Claudius'un değil, kraliçe ve Hamlet'in de öldükleri bir sahneyle biter.

"Kral Lear" Shakespeare trajedilerinin en korkuncu, ama belki de en önemlisidir. Gururlu ve bencil olan yaşlı Kral Lear, sadık ve sevgili kızı Cordelia'nın kendisini ne kadar sevdiğini ablaları gibi abartmalı bir dille açıklamaması üzerine, öfkeye kapılarak onu sürgüne gönderir ve tüm servetini öbür kızları Goneril ve Regan arasında paylaştırır. Oysa iltifat dolu sözlerine karşın bu iki kardeş zalim ve haindir. Çok geçmeden Lear onların gerçek yüzlerini görür. Fırtınalı bir gecede sokağa atılan Lear, Cordelia'ya yaptığı haksızlığın acısıyla çıldırmaya başlar. Sonunda onu kurtarmak için geri dönen Cordelia da düşmanları tarafından öldürülür. Üzüntüden perişan olan kral kızının ölüsüne sarılarak son nefesini verir.

Tarihsel Oyunlar
Shakespeare konuların İngiliz tarihindeki olaylardan alan birkaç oyun da yazdı. Bunlardan ilki, rakiplerine ve düşmanlarına acımasız davranan kötü ruhlu ve kambur Kral III. Richard'ı anlatan Kral Üçüncü Richard'ın Tragedyası`dır. Kurbanları arasında Londra Kulesi'nde öldürülen iki genç prens de vardır. Yaşamını yitirdiği Bosworth Field çarpışmasından bir gece önce prenslerin ve öteki kurbanlarının hayaletleri uykusunda Richard'a görünür.

Tarihsel oyunlarından bazıları bir dizi oluşturur: The Tragedy of King Richard II, Henry IV;ün iki bölümü ile Henry V. The Tragedy of Richard I'ı da güçsüz kral tahtından vazgeçerek tacını IV. Henry adını alan Henry Bolingbroke'a bırakır. Öbür iki oyunda, yeni kralın yönetimi sırasında sorunlar ve ayaklanmalar baş gösterir; bu sırada kralın öz oğlu Prens Hal avare ve savurgan bir yaşam sürer. Ama babasının ölümüyle tahta geçerek V. Henry adını alan Prens Halin döneminde düzen yeniden kurulur. V. Henry'nin orduları Fransa'da büyük zafer kazanır. Henry'nin Fransız prensesiyle evlenmesi her iki ülkeye de barış getirir.

Shakespeare'in, konularını Eski Yunan ve Roma tarihinden alan oyunlarından en ünlüsü ise Julius Caesar`dır. Bu oyunda dürüst ve erdemli bir kişiliği olan Brutus, Jül Sezar'ın kendisini Roma imparatoru ilan etmesini önlemek amacıyla, arkadaşlarıyla birlik olup çok sevdiği Jül Sezar'ı özgürlük adına öldürür. Ama bunun cumhuriyetin yok olmasını önleyememesi üzerine de kendi canına kıyar.

"Mutlu Son"la Biten Oyunlar
Shakespeare yaşamının sonlarına doğru kötülük ve acıyı içerdikleri için tam olarak birer komedi sayılmayan, ama ölümle değil de bağışlama ve mutlu sonla bittikleri için trajedi de sayılmayan birkaç oyun yazdı. Bu oyunlardan biri olan Kış Masalı'nda, Leontes adlı bir kral hiçbir neden yokken karısı Hermione'yi kıskanır, karısıyla tüm ilişkisini keser ve bebek yaşındaki Perdita adlı kızının yabani hayvanlara yem olsun diye ıssız bir yere bırakılmasını emreder. Perditayı bir çoban kurtarır ve büyütür. Sonunda kız, babasına geri döner. Kralın uzun yıllar boyunca pişmanlıkla andığı ve öldü diye yas tuttuğu Hermione de geri döner, böylece sonunda geçmişin hataları bağışlanır.

Fırtına'da ise olay, düklüğü elinden alınan Prospero'nun yönetimindeki bir adada geçer. Büyü gücüne sahip Prospero, hava perisi Ariel'i ve yarı insan yarı canavar Caliban'ı yönetmektedir. Yıllar önce hileyle düklüğü ele geçiren Prospero'nun kardeşi Antonio, adanın yakınında bir deniz kazası geçirir. Prospero büyü gücüyle kendisine haksızlık edenleri cezalandırır. Ama daha sonra onları bağışlar ve kızı Miranda'nın Antonio'nun oğlu Prens Ferdinand ile evlenmesine izin verir. Oyun Prospero'nun büyülü değneğini kırması, büyü kitabını denize atması ve tüm grubun düşmanlıkları geride bırakıp büyüyle onarılmış gemiyle İtalya'ya yelken açmasıyla sona erer.

Eserlerinin bir çoğu Türkçe;ye çevrilerek, ülkemizde de sergilenmiş, bazıları da sinema filmi olarak çekilmiştir.

Türkçede Shakespeare
THE TWO GENTLEMEN OF VERONA
Verona;nın İki Asilzadeleri. Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302.
Veronalı İki Centilmen. Çev. Avni Givda. Ankara: Maarif Matbaası, 1944.
THE TAMING OF THE SHREW
Yola getirilen hırçın kız. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, Matbaacılık ve Neşriyat Türk Anonim Şirketi, 1934
Hırçın Kız. Çev. Nureddin Sevin. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1946.
Huysuz Kız.Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1997.
THE FIRST PART OF HENRY THE SIXTH THE SECOND PART OF HENRY THE SIXTH (THE FIRST PART OF THE CONTENTION OF THE TWO FAMOUS HOUSES OF YORK AND LANCASTER) THE THIRD PART OF HENRY THE SIXTH (THE TRUE TRAGEDY OF RICHARD DUKE OF YORK AND THE GOOD KING HENRY THE SIXTH)
VI. Henry: I., II. ve III. Bölüm. Çev. Hamit Çalışkan. Ankara: İmge Yayınları, 1994.
THE TRAGEDY OF TITUS ANDRONICUS
Titus Andronicus. Çev. Ali Neyzi. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 1995.
THE TRAGEDY OF RICHARD III
Richard III Faciası. Çev. Seniha Sami. Ahmet Halit Kitabevi, 1946.
Kral III. Richard Faciası.Çev. Berna Moran. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1947.
Kral III. Richard Tragedyası.Çev. Berna Moran. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1965.
III. Richard. Çev. Berna Moran. İstanbul: Adam Yayınları, 1992.
III. Richard. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2004.
THE COMEDY OF ERRORS
Sehiv komedyası.Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302.
Sehv-i mudhik. Çev. Hasan Sırrı. Kostantiniyye, 1304.
Yanlışlıklar komediası.Çev. Avni Givda. Ankara: Maarif Vekâleti, 1943.
Yanlışlıklar Komedyası.Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1993.
Yanlışlıklar Komedyası. Çev. Avni Givda. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1999.
Yanlışlıklar Güldürüsü. Çev. Avni Givda. Yay. Haz. Ve Sadeleştiren: Egemen Berköz.İstanbul: Cumhuriyet Yayınları, 2000.
LOVE;S LABOUR;S LOST
Aşkın Çabası Boşuna. Çev. Ali H. Neyzi. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 2002.
A MIDSUMMER NIGHT;S DREAM
Yaz ortasında bir gecelik rüya. Çev. Nureddin Sevin. İstanbul: Hilmi Kitabevi,1936.
Bir yaz dönümü gecesi rüyası. Çev. Nureddin Sevin. Ankara: Maarif Matbaası,1944
Bahar Noktası. Çev. Can Yücel. 1981. İstanbul: Papirüs Yayınları, 1996.
Bir Yaz Gecesi Rüyası. Çev. Bülent Bozkurt. 1987. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1999.
THE TRAGEDY OF ROMEO AND JULIET
Romeo ve Juliyet. Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302.
Romeo-Juliet. Çev. Abdullah Cevdet. Şehbal 7-24 (1 Temmuz 1325-1 Ağustos 1326.
Romeo-Jülyet. Çev. Mehmet Şükrü Erden. İstanbul: Arkadaş Matbaası, 1938.
Romeo ve Juliet. Çev. Kâmuran Günseli. İstanbul: Çığır Kitabevi, 1938.
Romeo ve Juliet. Çev. İlhan Siyami Tanar. İstanbul: Suhulet Kitabevi, 1938.
Romeo-Juliet.Çev. Ertuğrul İlgin. İstanbul: İnkilab Kitabevi, 1939.
Romeo ve Juliet. Çev. A. B. Şenkal. İstanbul: Sertel Yayınevi, 1939.
Romeo ve Juliet. Çev. Yusuf Mardin. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1945.
Romeo Juliet.Çev. Adli Moran. İstanbul: Ak Kitabevi, 1959.
Romeo ve Juliet. Çev. A. Turan Oflazoğlu. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1968.
Romeo ve Juliet. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1984.
THE TRAGEDY OF KING RICHARD II.
II. Richard. Çev. Hamit Çalışkan. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992
THE LIFE AND DEATH OF KING JOHN
Kral John. Çev. Ali H. Neyzi. Mitos-Boyut Yayınları: İstanbul, 2003.
THE MERCHANT OF VENICE, OR OTHERWISE CALLED THE JEW OF VENICE
Venedik taciri. Çev. H. Y.(Muharrir: İngiliz meşahir erbab kaleminden Şekispir. Mütercimi H. Y.). İstanbul: Matbaa Abuziyâ ; Der Galata, 1301.
Venedik taciri. Çev. Halide Edib. Temaşa 8-11, 13 Eylül 1334/1918.
Venedik taciri. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, 1930.
Venedik taciri. Çev. Nureddin Sevin. Ankara,1938. (İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1992)
Hamlet ve Venedikli Tüccar. Çev. Şehbal Erdeniz ve Orhan Veli Kanık. İstanbul.Doğan Kardeş Yayınları, 1949.
Venedik Taciri. Çev. Adnan Yaltı. İstanbul: Zuhal Yayınevi, 1968.
Venedik Taciri. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1992.
Toplu Oyunları 1:Kısasa Kısas, Onikinci Gece, Venedik Taciri. Çev. Zeynep Avcı. İstanbul:Mitos-Boyut Yayınları, 1996.

THE HISTORY OF HENRY IV, PARTS I AND II
IV. Henry: I ve II. Bölüm. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1992.
THE MERRY WIVES OF WINDSOR
Windsor;un şen kadınları. Çev. Haldun Derin. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1945.
Windsor;un Şen Kadınları. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2000
MUCH ADO ABOUT NOTHING
Kuru Gürültü. Çev. Hâmit Dereli. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1967.
Yok Yere Yaygara. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1998.
Kuru Gürültü. Çev. Sevgi Sanlı. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2002.
THE LIFE OF HENRY V
V. Henry. Çev. Ali H. Neyzi. Mitos-Boyut Yayınları: İstanbul, 2002.
THE TRAGEDY OF JULIUS CAESAR
Julsezar. (Kapakta ayrıca Latin harfleriyle JULIUS CÉSAR.) Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1908.
Jules César (Jül Sezar). Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Cumhuriyet Matbaası, 1930.
Jül Sezar. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Darülbedayi yayını, 1930.
Julius Caesar. Çev. Nureddin Sevin. 1942. Ankara, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1992.
Julius Caesar. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1966.
Julius Caesar. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2002.
AS YOU LIKE IT
Beğendiğiniz Gibi. Çev. Orhan Burian. Ankara: Maarif Vekâleti, 1943.
Nasıl hoşunuza giderse. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1943.
Size Nasıl Geliyorsa. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1996.
THE TRAGEDY OF HAMLET, PRINCE OF DENMARK
Hamlet. Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1908.
Hamlet: Danimarka Prensi. Çev. Kâmuran Şerif. İstanbul: Devlet Matbaası, 1927.
Hamlet: Danimarka Prensi. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1941.
Hamlet. Çev. Orhan Burian. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1966.
Hamlet ve Venedikli Tüccar. Çev. Şehbal Erdeniz ve Orhan Veli Kanık. İstanbul[Üye Olmadan Linkleri Göremezsiniz. Üye Olmak için TIKLAYIN...]oğan Kardeş Yayınları, 1949.
Hamlet. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1965.
Hamlet. Çev. Bülent Bozkurt. 1982. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1999.
Hamlet. Çev. Can Yücel. 1992. İstanbul: Papirüs Yayınları, 1996.
Hamlet. Çev. Orhan Burian. Yay. Haz. ve Sadeleştiren Müjdat Gezen. İstanbul: MSM Yayınları, 2000.
TWELFTH NIGHT, OR WHAT YOU WILL
On ikinci gece. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Matbaacılık ve Neşriyat Türk Anonim Şirketi, 1937.
Onikinci Gece. Çev. Avni Givda. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1946.
Onikinci Gece. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1988.
TROILUS AND CRESSIDA
Troilos ile Kressida. Çev. S. Eyüboğlu ve M. Irgat. İstanbul: Maarif Vekâleti, 1956.
Troilos ile Kressida. Çev. Sabahattin Eyüboğlu ve Mina Urgan. İstanbul: Adam Yayınları, 1993.
THE SONNETS
William Shakespeare: Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: Yeditepe Yayınları, 1964.
Soneler. Çev. Bülent ve Saadet Bozkurt. 1979. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994.
Shakespeare: Tüm Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: Cem Yayınevi, 1989.
Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: K Kitaplığı 29, 2003.(Kitaba ek olarak, Talat S. Halman ve Defne Halman;ın sesinden bir seçme soneler CD;si veriliyor.)
VARIOUS POEMS
A Lover;s Complaint
The Passionate Pilgrim
The Phoenix and the Turtle
The Rape of Lucrece
Venus and Adonis
Bu şiirlerin kısmi çevirileri olmakla birlikte, henüz hiçbirinin tam çevirisi yayımlanmadı.
MEASURE FOR MEASURE
Toplu Oyunları 1. Kısasa Kısas, Onikinci gece, Venedik Taciri. Çev. Zeynep Avcı. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 1996.
THE TRAGEDY OF OTHELLO, THE MOOR OF VENICE
Othello. [Jean François Ducis;in Fransızca çevirisinden] Çev. Hasan Bedreddin, Mehmet Rifat. Temaşa c.2, cüz 3. İstanbul, 1293.
Otello. Çev. Mihran Boyacıyan. İstanbul: Mansume-i Efkar, 1328.
Othello. [Fransızcadan] Çev. Refet Ülgen. Ankara: Maarif Vekâleti, 1931.
Othello:Venedikli bir magribînin faciası. Çev. Orhan Burian. İstanbul: Yücel Yayınevi, 1940.
Othello. Çev. Ülkü Tamer. İstanbul, 1964
Othello: Venedikli bir magriplinin faciası. Çev. Orhan Burian. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1966.
Othello. Çev. A. Vahit Turhan ve A. Turan Oflazoğlu. İstanbul, 1965.
Othello. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1985.
Othello. Çev. Orhan Burian. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1999.
ALL;S WELL THAT ENDS WELL
Yeter ki Sonu İyi Bitsin. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1988.
THE LIFE OF TIMON OF ATHENS
Atinalı Timon. Çev. Orhan Burian. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1965.
Atinalı Timon. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1965.
THE TRAGEDY OF KING LEAR
Kıral Lir. Çev. Abdullah Cevdet. İstanbul: Resimli Kitab matbaası, 1912.
Kral Lir. Çev. Seniha Bedri Göknil. 1937.
Kral Lear. Çev. İrfan Şahinbaş. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı, 1959.
Kral Lear. Çev. Seniha Bedri Göknil. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967.
Kral Lear. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1986.
THE TRAGEDY OF MACBETH
Macbeth. Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1909.
Makbet. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, 1931.
Macbeth. Çev. Orhan Burian. 1946. İstanbul: Cumhuriyet Yayınları, 1999.
Macbeth. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. 1962. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967.
Macbeth. Çev. Nazım Engin. İstanbul: Şehir Operası Yayınları, 1964.
Macbeth. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2000.
THE TRAGEDY OF ANTONY AND CLEOPATRA
Antuvan ve Kleopatra. Çev. Abdullah Cevdet. İstanbul: Matbaa-i Necmi , 1921.
Antonius ile Kleopatra. Çev. Saffet Korkut. 1944. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1997.
Antonius ile Kleopatra. Çev. Seniha Sami. İstanbul: Hilmi Kitabevi, 1946.
Antonius ve Kleopatra. Çev. Halide Edib Adıvar ve Mina Urgan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1949.
Antonius ve Kleopatra. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967.
Antonius ve Kleopatra. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2002.
PERICLES, PRINCE OF TYRE
Pericles. Çev. Hamdi Koç. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992.
THE TRAGEDY OF CORIOLANUS Coriolanus faciası. Çev. Seniha Sami. İstanbul: Hilmi Kitabevi, 1942.
Coriolanus. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1945.
Coriolanus. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994.
THE WINTER;S TALE
Kış Masalı. Çev. [Mehmet] Nâdir. Matbaa-i Esad İzzet, 1299. (İnci Enginün, Tanzimat
Devrinde Shakespeare adlı doktora tezinin bibliyografya bölümünde, bu kitabın, Shakespeare;in Kış Masalı değil, Greene;in Pandosto;su olduğunu belirtiyor.)
Kış Masalı. Çev. A. Turan Oflazoğlu. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1979.
CYMBELINE, KING OF BRITAIN
Cymbeline. Çev. Engin Uzmen. Ankara: İmge Yayınları, 1992.
THE TEMPEST
Fırtına. Çev. Mustafa Işıksal. Ankara: Gazi Terbiye Enstitüsü, 1935.
Fırtına. Çev. Haldun Derin. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1964.
Fırtına:İki Perde. Çev. Can Yücel. 1991. Papirüs Yayınları, 1996.
Fırtına. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994.
HENRY VIII (ALL IS TRUE)
VIII. Henry. Çev. Belkıs Boyar. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1947.
THE TWO NOBLE KINSMEN
İki Soylu Akraba. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Alkım Yayınları, 2004.
Retrieved


Hazırlayan: İhsan ATA

SHAKESPEARE OYUNCULUĞU

[Adrian Brine - Michael York]

Bu bir kılavuz kitap değildir. Kitapta, belirli bir sistemin aktarılması, birtakım kuralların belirlenmesi ve de özel bir sistemin tanıtılması söz konusu değildir. Shakespeare birbirinden ayrı bin karakter yarattığı için böyle bir girişim zaten mümkün olmaz. Sözünü ettiğimiz oyun yazarı, işini o işin yapıldığı yerden öğrenmiş, bir yandan rol yaparken bir yandan da çabucak geride bırakmasını, onların kuramlara ve geleneklere sıkı sıkıya bağlı kalmalarına ve Shakespeaer’in onlar gibi bir eğitim almamasına bağlayabiliriz.

Shakespeare, sahne tekniği ve oyunculuk kurallarını kendinden önce yaşmış ya da günümüze kadar oyun yazmış herkesten çok daha iyi bilen bir kişiydi. Bir yandan oyuncularına gerçekleştirilmesi imkânsız görünen görevler verip, hayal gücünün sınırlarını zorlayan özel durumlar yaratırken, diğer yandan da oyuncularına bu görevleri nasıl başaracaklarının yollarını göstermesini biliyordu. Çözmesini bilebilirsek, oyunlarının en iyi nasıl sahneleneceğine dair bütün soruların cevaplarını onun dizelerinde bulabiliriz. Ne var ki, bir oyuncunun Shakespeare’i anlamak için, o güne kadar oyunculuk konusunda edinmiş olduğu bilgilerden arınarak, açık fikirli olması gerekir.

Shakespeare’in kendisi de tanınmış bir oyuncuydu (oyunlarının toplu olarak basıldığı ilk kitapta “Tüm Oyunlarımızda Rol Almış Önemli Oyuncularımız” listesinde onun adını ilk sırada görmekteyiz). Fakat bir “yıldız” olmamıştı. Moliér’se tam bir “yıldız oyuncuydu” ve ona en çok kendisi için yazdığı rollerde ilham gelirdi. Shakespeare, Moliére’e’in aksine, oyunlarında en küçük rolü oynayacak bir aktörü bile küçümsemeyerek her küçük rol için bir karakter yaratmaktan ve her oyuncusuna sahnede kendini kanıtlayabilecek bir şeyler yapma fırsatını vermekten kaçınmamıştı.

Günümüzde, oyuncuların Shakespeare’le ilgili sorunlarının çoğu, Shakespeare’in yazdıklarıyla, sahnede gördükleri, okudukları ya da düşledikleri Shakespeare arasında net bir ayrıma gidememiş olmalarından kaynaklanır. Gelenekler, kuramlar ve başka oyuncuların performansları, Shakespeare’i anlamaya giden yolu tıkamaktadır. Dizeler doğru okunup doğru anlaşılmalıdır. Kanımızca asıl yapılması gereken, şairin ne yazmış olduğunu görerek dizelerin doğru anlamlarını bulup çıkarmaktır. Bu tür bir kavrayış için, İngiliz tiyatrosunun yeniden inşa edildiği, İngiliz dilinin biçimlendiği dönemi anlamak şarttır. Oyun metinlerinin içlerine gizlenmiş olan inanılmaz enerji kaynaklarını harekete geçirebilen bir oyuncunun hem hayal gücü hem de oyunculuk yeteneği akıl almaz bir biçimde gelişir ve canlanır.



ÖZEL NOT

Bu kitaba almış olduğumuz örnek dizelerin birçoğu şairin en tanınmış oyunlarından seçilmiştir – neredeyse herkesin bildiği gibi Hamlet, bu oyunların başında gelmektedir. Yine de, bu kitabı okuyacakların Macbeth, Othello, Beğendiğiniz gibi (As You Like It), IV. Henry ve belki de V. Henry (özellikle koro bölümü) hakkında biraz bilgi sahibi olmalarında fayda vardır. Ayrıca Shakespeare’in Sonelerini yanınızda bulundursanız iyi edersiniz.







SHAKESPEARE OYUNCULUĞU
Adrian BRINE - Michael YORK

Çevirmen; Ali H. NEYZİ

T. İş Bankası Kültür Yayınları

1921, 2. Basım, Sf. 13-14

SHAKESPEARE'in TARİHİ OYUNLARI

kaynaklar ışığında başlıca kişiler

[Dr. Engin Uzmen]



Shakespeare’in tarihî oyunları, birkaç tanesi müstesna olmak üzere genellikle ihmâl edilir. Bu ihmâlin diğer bir yönü de kaynaklarla oyunlar arasındaki ilişkilerin incelenmesinde görülür. Tabii bazı eleştirmeciler ve özellikle oyunların çeşitli edisyonlarını hazırlayan bilginler zaman zaman Shakespeare’in bu oyunlarının konu ve şahıslarını bazı tarihçi ve edebiyatçıların eserlerinden almış olduğunu bize hatırlatırlar ve hatta Shakespeare’in olaylarını zaman süresini ve düzenini dramatik amaçlarına uydurmak için nasıl değiştirdiğini örneklerle anlatırlar. Fakat Shakespeare’in kişilerinin kaynaklardaki kişilerle ilişkisi üzerinde pek az durulur. Bu araştırmanın amacı hem bu eksikliği tamamlamağa hem de Shakespeare’in ülkemizde gerektiği kadar bilinmiyen tarihi oyunlarını belirli bir açıdan da olsa tanıtmağa çalışmaktır. Bunun için Shakespeare’in tarihî oyunlarının hepsi ele alınacak ve on oyunluk bu grup, kişileri açısından incelenecektir. Olayların kaynaklarına göre gösterdiği değişmelerden sadece kişileri ilgilendirdikleri nisbette söz edilecek ve oyunların kuruluşları, dram ve dil özellikleri üzerinde durulmıyacaktır. Bu araştırmayı daha tam bir hâle getirmek için sadece tarihî kaynaklar değil bunlar üzerinde az çok değişikliklerle kurulmuş olan edebî kaynaklardan da faydalanılacaktır.



Araştırmanın bu amacı kullanılacak metodu büyük ölçüde tayin eder. Önce, ele alınacak önemli kişilerle ilgili kaynaklar incelenecek ve bu kişilerin kaynaklarda nasıl ortaya çıktıkları gösterilmeğe çalışılacaktır. Sonra bu kişilerin Shakespeare’in oyunlarında nasıl canlandırıldığı ele alınacaktır. Bir şahsın karakteri büyük ölçüde aksiyon içinde belirdiğinden Roy Walker’in, Hamlet’i ve Macbeth’i incelediği The Time is out Joint ve The Time is Free adlı eserlerindeki metot kullanılacak yani kişilerin karakteri oyunlarındaki olaylardan çıkarılmaya çalışılacaktır. Bu yüzden bazı olaylara değişik şahısların açısından atıfta bulunmak gerekecektir. Araştırmadan amaç hiçbir zaman olayların akışını vermek olmadığı hâlde kişilerin özelliklerini belirten bazı önemli olayları hatırlatmak gerekli ve faydalı olacaktır.

Böylece kişilerin kaynaklarda ve Shakespeare’in oyunlarında nasıl ele alındığı gösterildikten sonra bu şahısları sadece oyunlarda göründükleri gibi incelemiş olan bazı önemli eleştirmecilerin konumuzla ilişkili fikir ve görüşlerine kısaca yer verilerek araştırmanın daha önceki incelemelerle ortak ve onlardan ayrılan yönleri belirtilecek ve kişiler üzerinde daha fazla bir fikir sahibi olunması sağlanacaktır. En sonra Shakespeare’in yaptığı çıkarmalara, ilâvelere ve değişikliklere işaret edilerek bu insanların Shakespeare’in dramına ne şekilde mal edildikleri ve Shakespeare’in karakter anlayışına ve oyunlardaki temalara nasıl hizmet ettirildikleri belirtilmeğe çalışılacak ve böylece her şahıs ve oyun üzerinde kısa bir senteze gidilecektir.

Araştırmada Shakespeare’in on tarih oyunu Folio’daki sıraya, yani işledikleri olayların kronolojik sırasına göre ele alınacaktır. Bunun sebebi tarihsel olayların akışı içindeki temaları ve Elizabeth çağı tarih ve politika görüşlerini daha kolay takip etme imkânını bulabilmektir. Araştırmada kişilerin yaptıkları şeyler, başlarına gelenler ve karakter özellikleri bu tema ve görüşleri çok defa yakından takip ettiğinden kronolojik sıra takibi faydalıdır.

Birer bütün teşkil ettiklerinden iki kısımlık Henry IV ve üç kısımlık Henry VI oyunları bu başlıkları taşıyan birer bölüm içinde ele alınacaklardır. Henry IV’in her iki kısmındaki olaylar birbirlerini aralıksız takip ederler ve şahısları hep aynı kişilerdir. Heny VI’de işlenilen olayların uzun bir devreyi kapsamaları yüzünden her bir oyunda karşımıza değişik kişiler çıkabilir ya da aynı kişiler bazen bir oyundan diğerine geçerken aradaki zaman farkı yüzünden değişebilirler; fakat bu oyunlara adını veren ve olayları ve şahısları bilerek ya da bilmeden etkileyen Kral Henry VI yüzünden bu değişik kişiler de aynı bir bölüm içinde ele alınabilirler. Buna mukabil aynı kişilerin değişik oyunlarda tekrar karşımıza çıktıkları da olur. O zaman bu kişiler değişik mevkilerde ve dolayısıyla değişik sorumluluklar içinde göründüklerinden içinde hareket ettikleri oyunun çevresinde yeniden incelenmeleri gerekir. Richard II’taki Heny Bolingbroke’un Henry IV’de Kral Henry ve Henry IV’teki Prens Hal’ın Heny V’de Kral V olarak karşımıza çıkması buna iyi birer örnektir.

Her oyunda, oyuna adını veren kral yanında onunla önemli ilişkileri olup onu ve olayları etkiliyen ve onu daha iyi anlamamıza hizmet eden kişiler de inceleneceklerdir. Henry V buna bir istisna teşkil eder, çünkü Kral, bu epik özellikleri taşıyan oyunda adeta cücelerin arasındaki bir dev gibi görünmekte ve oyunun bütün ağırlığını omuzlarında taşıyarak diğer bütün kişileri arka plâna itmekte ve onları insiyatif ve önemli özelliklerden mahrum etmektedir. Kişilerin incelemelerinde krallar prensip olarak en önce ele alınacaklardır. Fakat Richard III oyununun başında Kral Edward IV hayatta olduğundan bu oyuna onunla başlanılacaktır.

Araştırmada amaç her oyundaki önemli kişilerin incelenmesi olduğu hâlde onlarla ilgili ikinci ve üçüncü dereceden kişilere de gerektiği zaman kısa atıflar yapılarak incelenen kişilerin boşlukta bırakılmamasına çalışılacaktır. Buna karşılık, gerekince kişiler sadece kaynaklardaki örnekleriyle karşılaştırılmayacak, aynı zamanda oyun içindeki yerleri ve önemleri üzerinde de durulacaktır.

En son olarak şu noktanın açıklanmasında fayda vardır. Bu araştırmada amaç, Shakespeare’in kaynaklarda bulduğu kişilerle onun yarattığı kişiler arasındaki ilişkileri inceliyerek bir sonuca varmaktır. Bu kişilerin, bugün çok ilerlemiş olan tarih biliminin ışığı altında bize nasıl göründükleri konumuzun tamamen dışındadır. Bizim için önemli olan şey, onların Shakespeare zamanındaki kaynaklardan Shakespeare’e nasıl görünmüş ve şairin onları eserlerine nasıl aktarmış olduğudur. Buna en iyi örnek Joan of Arc’tır. Bugün millî bir kahraman olarak tanıdığımız bu kadın Shakespeare’in incelediği kaynaklarda gücünü şeytandan alan bir büyücü olarak gösterilmiş ve Shakespeare de genellikle böyle kabûl etmiştir. Şairin burada yaptığı değişiklikler Joan’un şeytan dünyasiyle ilişkilerini ve İngiliz düşmanı bir Fransızın kötü yönlerini iyice belirtmekten ve olsa olsa Joan’un vatanı için çarpışan bir insan olduğu şüphesini oldukça gizli bir şekilde ifade etmekten ileri geçemez.

Türk tarihinin bazı devrelerinin oyun yazarları tarafından incelenip sahneye uygulandığı bu yıllarda böyle bir araştırmanın, aşağı yukarı aynı şeyi yapmış olan Shakespeare’in çalışma metoduran ışık tutarak oyun yazarlarımıza faydalı olması da memleketin bilim ve san’at hayatına yapmağı umduğumuz hizmetlerden biridir.

SONUÇ



Bu araştırmada görüldüğü gibi Shakespeare tarihi oyunlarındaki şahısları canlandırırken büyük ölçüde kaynaklarda bulduğu bilgiyi kullanmıştır. Ancak uzun bir tarih eserinde bir şahıs pek çok iş yapıp pek çok kişiyle temas ettiği ve pek çok söz söyledi için oldukça dağınık bir görüntü arzeder. Bu dağınıklık ve fazlalık dram için gereksiz olduğu gibi çok defa dram kişisi için zararlı çelişkilere yol açar. Böyle durumlarda Shakespeare fazlalıkları kaldırma yoluna gider. Meselâ Henry V’teki çeşitli ayaklanmaların sayısı azaltılır ve dikkat sadece bir iki isyanla ilgili şahısların tutumları üzerinde toplanır. Ayrıca şahısların üzerimizde bırakmaları istenen etkiyi bozabilecek ya da bu etkiye hiç uymıyacak özellikler de hiç kullanılmaz; meselâ Henry VI’nin delilik nöbetleri. Gene bunun gibi ideâl bir insan, kumandan ve kral yaratmak istiyen Shakespeare Prens Hal’ı her türlü ciddi ithamdan uzak tutmak isteyip saraya tehdit edici bir şekilde girişine ve babasının tahtında gözü olduğu rivayetine oyunda hiç yer vermez, Başyargıcı tokatlamasına ise sadece atıfta bulunur. Kral olduğu zaman Fransada Harfleur şehrini yağma ettirmesini eserine almaz, aksine şehir teslim olunca Henry herkese iyi muamele edilmesini emreder. Bu son nokta aynı zamanda olayların bir amaç için değiştirilmesine de örnek teşkil eder.

Tarihsel olaylar bazen bir şahsı daha iyi göstermek için değiştirilebilir. Bu konuda tekrar Prens Hal’ı örnek gösterebiliriz. Hotspur’e rakip olabilmesi ve onu alt edip ondan üstün bir kahraman olduğunu isbat edebilmesi için Shakespeare, Hotspur’ü yirmi üç yaş gençleştirir ve ayrıca onu Henry’nin askerleri tarafından değil bizzat Hal tarafından öldürülür gösterir. Bundan hemen sonra esir alınan asi Douglas’ın serbest bırakılması emrini aslında Kral Hery verdiği hâlde Shakespeare bu emri Hal tarafından verilmiş gösterir ve böylece Hal’ın kahramanlığına bir şövalyelik ruhu ekler.

Tarihsel olaylar şahısları daha kötü bir ışık altında göstermek için de değiştirilebilirler. Buna en iyi örnek Jack Cade ve Joan of Arc’tır. Kaynaklarda oldukça aklı başında bir insan olarak gösterilen Cade, oyunda isyanın başında komik bir ışık altında ortaya konulur. Bu cahil halk isyanının tehlikesi, okuma yazma bilenlerin ve okul ve matbaa açanların idamiyle daha da korkunçlaştırılır ve Cade’e gene kaynaklarda bulunmıyan ihtiras unsuru katılır. Joan’a gelince, Shakespeare onun büyücü olduğu hakkındaki fikri kaynaklardan aldıktan sonra onu kaniyle beslediği kötü ruhlara alış veriş hâlinde gösterilir. Ayrıca, Joan’un kötülüğünü bu şekilde tam olarak belirtemiyeceğini düşünerek onu kaynaklarda görünmiyen babasiyle karşılaştırır ve Joan’a öz babasını inkâr ettirerek onun hayvanlarda bile bulunabilen hislerden uzak olduğunu hissettirir. Bundan başka, kaynaklarda sözü geçen hamilelik ihtimâli olayını genişletir ve Joan’u ya karşılaştığı her erkekle düşüp kalkan bir fahişe ya da korkak bir yalancı olarak gösterir.

Shakespeare kaynaklardaki olayları ve sözleri bazen kendi oyunlarında bir denge unsuru kurmak için biraz değiştirir. Meselâ tarihe göre Kral John tahtında hak iddia eden yeğeni Arthur’e kendisine katılma teklifini savaştan önce yapar, hâlbuki Shakespeare’in oyununda John bunu Arthur’ü esir aldıktan sonra söyler ki bu şekilde iyi niyeti daha iyi ortaya çıkar. Buna karşılık kaynaklardaki Arthur iddialı ve ihtiraslı bir genç olduğu hâlde Shakespeare’de alçak gönüllü ve sadece annesinin ihtirasına kurban olan bir çocuktur. Bu yüzden böyle bir kimseyi ortadan kaldırmak istemesi John’un kötü yönünün kuvvetlendirir. Diğer yandan tarihte John’un başına ayrı zamanlarda gelen felâketleri aynı zamana koymakla Shakespeare onun bazı hatalı hareketlerini içinde bulunduğu şaşkınlığa bağlamamızı ve ona biraz olsun acıma duymamızı temin ederek oyundaki dengeyi kuvvetlendirir. Gene buna benzer bir şekilde kaynaklarda Bolingbroke’un tarafı Richard’a hiçbir zarar gelmiyeceğine söz verirler fakat Shakespeare’in bundan bahsetmeyişi Bolingbroke’un kötülüğünü arttırıp Richard’a daha fazla acıma duymamıza ve bu iki şahıs arasındaki dengenin bozulmasına engel olur.

Shakespeare komedi unsurunun çeşitli duyguları uyandırmadaki rolünü bildiği için bazen kaynaklarda hissedilen bu unsuru bilerek ortadan kaldırır. Meselâ Richard’ın kendisini öldürmeğe gelen sekiz kişiden dördünü öldürmesiyle çarpıştığı profesyonel asker ya da katillerin düştüğü aczin komik olacağını ve bunun Richard’ın ölümündeki trajik değilse bile kahramanlık havasını bozacağından endişe ederek oyununda Richard’a sadece iki kişi öldürtür. Buna karşılık kaynaklarda ciddi görünen bir olayın, yani York’un kendi oğlunu ihbar etmesinin aslında ne kadar grotesk olduğunu belirtmek için Shakespeare kaynaklara bir ilâve yapar ve York ile oğlu Aumerle’in Henry IV ile konuştuğu sahneye, oğlunun affedilmesi için uzak yoldaş telâş içinde gelen yaşlı York düşesini ilâve eder. Buradaki komedi unsurunu Kral bile fark eder.

Shakespeare bazen kaynaklardan aldığı olaylarda yaptığı pek önemsiz değişiklikler ya da bunlara yaptığı ufak tefek ilâvelerle bir şahsa karşı tutumunu belli ederek o oyunda bulunan bir problemi çözmemize yardım eder. Meselâ Bolingbroke’un tahtta önceden beri gözü olduğu ve onu ele geçirmek için hazırladığı fikrine karşılık özellikle Henry IV oyunlarında görülen, olayların onu tahtta oturtmağa sevk ettiği düşüncesi vardır. Shakespeare kaynaklardakinin aksine Bolingbroke’u davalı değil davacı yaparak, ona bazı manidar sözler söyleterek ve iki yüzlü göstererek onun tahtı ele geçirmeği istediğini ve bunu metotlu ve planlı bir şekilde gerçekleştirmeğe çalıştığını belirtir.

Shakespeare, kişileriyle ilgili olarak uyandırmak istediği his ve heyecanları daha iyi verebilmek için kaynaklardan aldığı olaylarda değişiklikler yaptığı gibi bunlara bir takım katkılarda da bulunur. Meselâ Richard II’nın kocalık, yani insanlık yönünü kuvvetlendirmek için onun sadece sekiz yaşında olan ikinci karısı İsabella’yı olgun bir kadın olarak gösterip buluşma ve ayrılık sahnelerini dokunaklı bir hâle getirir. Üstelik Kraliçeyi kaynaklarda olmıyan bahçıvanlarla konuşur gösterip bu hüzün unsurunu daha da kuvvetlendirir. Hotspur’ü de kaynaklarda rastlamadığımız karısiyle konuşur ve şakalaşırken canlandırıp onun karakterine derinlik kazandırır. Hotspur’ü Glendower’la münakaşa ettirmek suretiyle karakterindeki yapmacıklıktan hoşlanmama ve açık sözlü olma gibi özellikleri kuvvetlendirir.

Shakespeare’in kaynaklarda yaptığı diğer bir çeşit değişiklik ya da ilâve yöniyle görünen bir şahsı Shakespeare üç buutlu bir insan olarak canlandırır. Meselâ Hotspur kaynaklarda sadece aldatılmış ve aceleci tabiatlı bir asidir. Shakespeare oyununda onu atılgan, dalgın, sevimli, çocuksu ve bazen düşünceli bir insan yaptıktan başka onu Prens Hal’ın karakterlerini daha iyi belirtmek için kullanır ve ikisini birbirine rakip olarak gösterir. Hotspur ayrıca oyundaki aşırı kahramanlık ve hatalı şeref mefhumlarının belirtilmesi amacına da hizmet eder.

Falstaff ise kaynaklarda bir isimden ibarettir. Shakespeare onu hiç yoktan yaratır ve içinde bulunduğu Heny IV oyunlarının dışına taşan bir tatil ve sorumsuzluk aleminin hem de bu oyunlardaki sahtelikle dolu dünyanın karşısında bulunan ve Prens Hal’ın sığındığı ve insanlık ve hayat derslerini öğrendiği bir şenlik ve açık kâlplilik dünyasının hakimi yapar. Bu dünyada Prens, kaynaklarda yaptığı söylenilen şeyleri de yaptığı için kaynaklarda bağlantı gene de muhafaza edilir. Ayrıca tamamen Shakespeare’in muhayyilesinden çıkmış olan bu kişi oyundaki şeref temasının alt kutbunu teşkil etmek, yani şerefi inkâr etmekle diğer bir fonksiyona sahip olmaktadır.

Shakespeare’in kaynaklarda yaptığı değişiklikler bazen oyunlarında kullandığı temaları daha da kuvvetle belirtmeğe yarar. Meselâ Carlisle piskoposu, Richard II’nin tahttan indirilişine değil mahkeme edilmek istenmesine karşı çıkar. Halbuki Shakespeare’de Piskopos bu itirazı Bolingbroke’un Richard’ı tahttan indirme teşebbüsü üzerine yapar ve bu şekilde hem özellikle bunu takip eden oyunlarda Bolingbroke’a karşı düzenlenecek isyanların öncüsü olur hem de meşru kralın tahttan indirilmesiyle memleketin felâketlere boğulacağını söyliyerek bundan sonraki ve Henry VI ve Richard III oyunlarındaki iç harplerle ilgili bir kehanette bulunmuş olur.

Kaynaklardaki şahısların sözlerine Shakespeare’in yaptığı bazı küçük ilâveler, meselâ Kral John’un dalkavuklardan şikâyeti ve adam öldürerek hayat kazanılamıyacağı hakkındaki fikirleri Shakespeare’in bütün tarih oyunlarında zaman zaman görülen fikir ve temalarla ilgili olduğu gibi bu oyunların da çerçevesini aşıp bütün edebiyata ve hatta bütün çağlara ve hayata uygulanabilecek fikirler haline gelir.

Shakespeare bazen oyunlarına çeşitlilik verme amaciyle sahneler katar. Meselâ Margeret ile Suffolk arasındaki aşk macerası ve gene Margeret’le Gloucester düşesi arasındaki rekabet ve Talbot’un bir Fransız kontesi tarafından tuzağa düşürülmek istenmesi ve onun kurnazlığa ve tedbiri sayesinde bundan kurtulması bu gibi ilâvelerdendir.

Sonradan Henry V olarak hükümdarlık eden Prens Hal hakkındaki efsanelerde halkın kendileri için ideâl bir insan ve kral yaratma amaç ve çabaları açıkça görülür. Shakespeare de Hery IV oyunlarında ideâl kralın yetişmesi ve Heny V oyununda bu kralın sahnede gösterilmesi problemlerini ele almıştır. Daha önce çeşitli vesilelerle gördüğümüz gibi Shakespeare bu ideâl şahsını yaratırken onun karakterine gölge düşürebilecek her şeyi ya kaldırmış, ya değiştirmiş ya da atıf yapmak suretiyle geçiştirmiştir. Diğer yandan, halkın yarattığı ve kaynakların sözünü ettiği kahramanı olan Shakespeare hemen hemen bütün yönleriyle aldıktan başka çok daha mükemmelleştirmiş, karşısına bir takım problemler çıkarmış ve böylece karakterinin derinlik kazanmasına yol açmıştır.

Şahıs olarak Richard III bir problem olmaktadır. Shakespeare bu kralın yaratılmasında kaynaklardaki bütün ipuçlarını kullanmış ve ortaya çıkardığı şahıs kaynaklardakine son derece benzemiştir. Böyle bir canavarın sahneye uymıyacağını bilen Shakespeare ona neş’e, iyimserlik ve zekâ gibi özellikler katarak karakterine derinlik vermeği başarmıştır. Richard sahnede son derece etkileyici hatta kötülüğü içinde büyüleyici olduğu halde onun kaynaklarla karşılaştırıldığı zaman Shakespeare’in onu mekanik bir şekilde işlediği ve yarattığı bu şahıstan pek memnun olmadığı sezilir. Adeta Shakespeare, hakkındaki bilgilerin, ölümden sonra ve ona düşman bir tutum içinde yazan tarihçiler tarafından verildiği bu kralın belirtmek istediği gibi anlamsız bir canavar olmasını anlıyamamaşı ve onu büyük ölçüde kaynaklarda gösterildiği şekilde canlandırmaya yetişmiştir.

Shakespeare’in bazı kralları, özellikle Henry VII’yi ele almayışı şairin dram anlayışına ışık tutan bir husustur. İyi kralla ilgi çekici dram kişisi arasında çok defa büyük farklar vardır. Bir insanın sahnede ilgi çekici gösterilebilmesi için onu dışından ve içinden zorlıyan güçlerin olması gerekir. Nitekim Shakespeare, Henry V’nin bile canlandırılmasına bu yüzden biraz zorluk çekmiş ve bu oyunda epik metoda ağırlık verme zorunluluğu hissetmiştir. Buna benzer şekilde, Henry VIII’nin oldukça statik kişiliğinin gösterildiği oyun daha ziyade şaşalı sahnelerin birbirine eklendiği bir olaylar dizisi hâlinde yazılmıştır. Bu yüzden, dramatik özellikleri yeterli olmıyan şahıslara, kaynaklarda verilen bilgiye bazı değişiklikler ve ilâveler yapılmak suretiyle, onlardan olmıyan bazı değişik yönler ve derinlikler verilmiş, iç ve dış mücadele sürtüşme unsurları yaratılmıştır. Bu arada çok defa şahıslara onların insanlık yönlerini kuvvetlendiren duygular ve zaaflar ya da hüzün havası katılmak suretiyle yeni buutlar yaratılması yoluna gidilmiştir.

Bu konuda en son şunu söyliyebiliriz. Shakespeare kaynaklarda bulduğu ve sahneye aktarmak istediği bilgiyi kendi dram (ve biraz da tarih ve politika) görüşünün süzgecinden geçirmiş, olayların süresini kısaltmış, sırasını ve mahiyetini değiştirmiş, bunlara yenilerini katmış, şahısların özelliklerini ve davranışlarını çeşitlendirmiş ve derinleştirmiştir. Bu arada Shakespeare talihin çarkı, memleket içinde ve idare mekanizmasında düzen, otoriteye itaat, vazifeye bağlılık, memleket içindeki anlaşmazlıkların getirdiği felâketler ve suçların daimi bir cezayla karşılanması gibi temaları belirli fakat zorunlu görünen bir şekilde işlemiş ve vatanseverliği sığ bir şovenist düşünce olmaktan çıkarıp memleketi ve insanları sevme, onlar için fedakârlıklar yapma ve onları birlik içinde toplama şeklinde göstermiş ve vatanseverliğin Joan gibi büyücülükle itham edilen bir İngiliz düşmanına bile bulunabilecek gerekli bir duygu olduğunu bize hissettirmiştir.





SHAKESPEARE’in TARİHİ OYUNLARI:

Kaynaklar Işığında Başlıca Kişiler

Dr. Engin UZMEN

Hacettepe Üniversitesi Yayınları

İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü

1973

SHAKESPEARE VE KÜLTÜR BİRİKİMİ

Rönesans İngiltere’sinde Toplumsal Enerjinin Dolaşımı

[Stephen Greenblatt]



Shakespeare ve Eksorsistler (Şeytan Kovucular)


1585 baharı ile 1586 yazı arasında, Cizvit William Weston’ın, diğer adıyla Edmunds Baba’nın yönetimindeki bir grup İngiliz Katolik rahip, çoğunlukla kiliseye girmeyi reddeden bir beyefendi olan Denham, Buckinghamshire’dan Sir George Peckham’ın evinde bir dizi görülmeye değer şeytan kovma ayinleri düzenlediler. Bu rahipler yasal haklarından yoksun bırakıldılar -1585’teki bir yasa ile bir Cizvitin veya din eğitimi eren bir rahibin İngiltere’deki varlığı bile devlete ihanet anlamına geliyordu- ve onları koruyanlar, ölümle cezalandıralibecek bir suçla yargılanıyordu. Yine de bu ayinler, gizli oldukları halde, büyük kalabalıkları, neredeyse yüzlerce insanı cezbetmişti ve yüzlercesi daha bundan haerdar olmalıydı. 1603’te, bu işin içinde olanların yakalanıp cezalandırılmasından çok sonra, o zaman vaizlikten Londra piskoposluğuna geçen Samuel Harnsnett, şeytanların etkisi altındaki dört kişi ile bir rahipten alınmış yeminli ifadelere dayanarak, bu olayların ayrıntılı bir anlatımını yazdı. Onsekizinci yüzyıldan beri Shakespeare’in Kral Lear’ı yazdığı sıralarda Harnsnett’in kitabı olan A Declaration of Egregious Popish Impostures’u [Çirkin Katolik Hilelerin Açıklaması] okumakta olduğu biliniyordu.

Bu iki metin arasındaki ilişki, toplumsal enerjinin kurumsal müzakere ve değiş tokuşun sıradışı bir berraklık ile kesinlikle gözümüze çarpmasını sağlar. Kral Lear ile A Declaration of Egregious popish Impostures arasındaki bağ asırlardır biliniyordu, ama bu bilgi neredeyse tamamen durgun, kaynak çalışmalarının geleneksel dindarlıkları içinde kilitli kalmıştır. Bize anlatıldığına göre Shakespeare, Harsnett’ten, tımarhane dilencisi Zavallı Tom olarak kılık değiştiren Edgar’ın kendisine hükmettiklerini öne sürdüğü çirkin şeytanların isimlerini ödünç almıştır. Oyun yazarı, Harsnett’ten delilik dilinden bazı sözcükler, cehenneme ilişkin pek çok nitelik ve bir miktar renkli sıfat da almıştır. Bunlar ve diğer olası ödünç almalar özenle belirlenmiş, ama bunların önemine ilişkin soru yakın zamana kadar yanıtlanmamakla kalmamış, aynı zamanda hiç sorulmamıştır da. Uzun süre boyunca yazınsal kaynaklar için geçerli olan model (aslında eski tarihselcilik ile yeni eleştiri arasında bölüştürülen model), böyle bir sorunun önünü kesmiştir. Yalnız bir deha tarafından üretilmiş olan bağımsız, kendine yeten ve çıkarcı olmayan bir sanat çalışması Kral Lear’ın kaynaklarında sadece rastlantısal bir ilişki vardır: sanatçının şekillendirmiş olduğu “ham malzeme”yi bir an için görmemizi sağlarlar. Bu “malzeme”nin ciddiye alındığı kadar, bu çalışmanın “tarihsel geçmişi”nin -tarihi; dekoratif bir düzenleme ya da kullanışlı, iyi aydınlatılmış bir güvercin yuvasına indirgeyen bir deyim- bir parçasıdır. Ancak bu modelin temelinde farklılaşmalar bir kez parçalanmaya başlarsa, kaynak çalışması kendi karakterini değiştirmeye zorlanır: tarih, sarsılmaz bir karşı şov veya sarsılmaz bir geçmiş olarak, edebi metinlerle karşılaştırılamaz ve bu metinlerin koruyucu yalıtımı onların başka metinlerle karşılıklı ilişkisi ve dolayısıyla sınırlarının geçirgenliği fikrine yol açar. “Kedimle oynarken”, diye yazar Montaigne, “benim onun için bir eğlence olmadığımı kim bilebilir, onun benim için olduğu gibi?” Shakespeare Harsnett’ten ödünç alırken; Harsnett’in Shakespeare’in geri aldığı şeyi zaten Shakespeare’in tiyatrosundan, derin anlamda, ödünç almamış olduğunu kim bilebilir? Bu ödünç almalarla kimin çıkarlarına hizmet edilir? Ve bu değişim sayesinde üretilen daha geniş kültürel bir metin var mıdır?

Bu tarz sorular, en azından benim için, kökten kararsızlığın, ‘zirve’sine [‘O altituda!’] varmaz. Bunlar daha çok, hem Kral Lear’ın hem de Harsnett’in Declaration’ının içinde gömülü olduğu kurumsal stratejilerin keşfine doğru yol gösterir. Ben, bu stratejilerin onaltıncı yüzyıl sonralı ile onyedinci yüzyıl başları İngiltere’sinde, toplumun önemli değerlerini yeniden tanımlamak için yapılan güçlü ve sürekli çekişmenin parçası olduklarını öneriyorum. Böyle bir yeniden-tanımlama; yönetici seçkin sınıfın kendi dünyalarını kurmakta kullandıkları ve halkın büyük bölümüne zorla kabul ettirmeye çalıştıkları kavramsal kategorileri yeniden gözden geçirilerek, yürürlükte olan yargı ve hareket standartlarının başka türlü şekillendirilmesini gerektiriyordu. Ölüm saçan bir iç savaşla sonuçlanan bu çekişmenin özünde, kutsal olanın tanımı -hem laik, hem de dini kurumları doğrudan içine alan bir tanım- vardı, çünkü devletin meşruluğu açıkça bir kutsallık ölçümü üzerinde hak iddiasına dayanıyordu. Kutsal olan nedir? Bunun sınırlarını kim belirler ve güvenceye alır? Halk kutsal otorite üzerine meşru ve gayri meşru hak iddialarını nasıl ayırt edebilir? Erken dönem modern İngiltere’sinde, asıl otorite dağılımı için ayrışan seçkin kişiler arasındaki rekabet karakteristik olarak sadece meclis içinde gruplaşmalarda değil, dinsel doktrin ve uygulama üzerine tatdsız çekişmelerde de ifade ediliyordu.

Harsnett’in Declaration’ı böyle bir çekişmede bir silahtı; rekabetçi karizmanın ceplerini boşaltarak, birbiriyle yarışan dinsel otoriteleri bertaraf etmek için, devlet tarafından resmen tanınmış ve desteklenmiş İngiltere Kilisesi’nin girişimiydi. Karizma (Edward Shils’in deyimiyle “dehşet uyandıran merkezcilik”), meşruluğun, otoritenin ve kutsallığın en yüce, yaşamsal kaynaklarıyla doğrudan ilişki kurmak için “sıradışı” olanın topraklarına, sıradan olanı sızdırma duygusudur. Eksorsizm asırlar boyunca bu karizmanın Latin Hıristiyanlığındaki en üstün görünümlerinden biriydi: “Şeytan tarafından hükmedilen iyileştirilmesinde”, diye yazar Peter Brown, “azizlerin ‘praesentia’sının [varlıklarının] güvenilir bir kesinlikle kaydedilmiş olduğuna inanılmış ve güçleri, ‘potentia’ları [gizli güçleri], tam anlamıyla ve güven tazeleyecek şekilde gösterilmiştir.” Güven tazeleyicilik, yani, sadece (hatta öncelikle) şeytanların etkisi altında olanlar için değil; aynı zamanda bu ayine tanık olan ve doğrusu, gözyaşları ve duaları şükürleriyle buna katılan insanlar topluluğu için de geçerlidir. Çünkü, sanatını çoğunlukla ülkenin karanlık köşelerinde, uzak kırlardaki köylerde ve ıssık kulübelerde icra eden sihirbazdan farklı bir şekilde; karizmatik iyileştirici bir seyirci kitlesine bağımlıydı: Ortaçağın ve erken rönesansın büyük şeytan kovma ayinleri şehirlerin merkezlerinde, izleyicilerle dolup taşan kiliselerde yapılmıştır.

Dominikan tarikatından olan eksorsist [şeytan kovucu] Sebastian Michaelis onyedinci yüzyıl başlarında Aix-en Provence’de yürütmüş olduğu bir dizi ayin hakkında şöyle yazar: “Büyük topluluklar her gün oraya üşüşüyordu”; ve izleyicilerin tanık oldukları şeyden çok etkilendiklerini öne sürer. Bu yüzden, örneğin genç rahibe Louise’in bedeninden, şeytan Verrine’nin “büyük ve korkunç çığlıklarla”, kiliseye karşı çıkanların ve günahkârların “sonsuza dek, sonsuza dek, sonsuza dek, sonsuza dek, sonsuza dek” Tanrının görünüşünden yoksun bırakılacaklarını haykırmıştır. İzleyiciler bu kelimelerden “aniden öyle korktular” ki “işledikleri suçları hatırlamaya başladıklarında, gözyaşları sel gibi boşaldı.”

Ciltlerce anlatımın bildirdiği gibi, o zaman, şeytan kovma ayinleri gerçek inancın gücüne doğru ilerleyen kanıt belgeleriydi. Ama onaltıncı yüzyıl sonlarına doğru ilerleyen kanıt belgeleriydi. Ama onaltıncı yüzyıl sonlarına doğru Protestan İngiltere’de eksorsistlerin ne ‘varlığı’ [praesentia] ne de ‘yetkesi [potetia] dinsel otoriteler için güven tazeliyordu; ve Anglikan kilisesi kentsel kitleleri, iyi örnek olma değeri kabul edilmeyen bir manzaraya mazur bırakmayı hiç arzulamıyordu. Şeytanın kendisinden zorla alınmış etkileyici kanıt belgeleri -Bakire’nin övgüsü, Komünyon (ekmek ve şarap ayini) önündeki dehşet, papanın otoritesinin onaylanmas- şimdi hem hileli hem de haince görünüyordu; ve tehlike, Katolik bir iyileştiriciden değil, inatla uyum sağlamayan bir Protestandan geldiği zaman büyüktü. Bu ikinci; bakire’nin gücü için ayinler düzenlememiş olmasına rağmen -Protestan bir şeytan çıkarma ayininde birisi Mary’nin adını çağrıştırmaya çalıştığı zaman, onun gözetimindeki eksorsist kendisini sert bir şekilde azarlamıştır, “çünkü Cennet altında, kurtuluşa meydan okumamıza yardımcı olabilecek bir başka isim yoktur; ‘İsa’nın adı dışında” -orucun ve duanın gücünü artıracak bu gücün devlet himayesinde ve kiliseye ait bir hiyerarşiye bağımlı olmadığını açığa kavuşturmuştur. Bu otoriteler katedralleri böyle bir fesatlığa karşı kolaylıkla kapatabilirdi, ama şehirden uzakta gizlenmiş özel evlerdeki nispeten küçük topluluklar bile bir tehdit unsuru olmaya başlamışlardı.

Declaration’da Harsnett özellikle cizvitler tarafından uygulanan eksorsizme saldırır, ama daha önce aynı hamleleri Püriten bir eksorsiste yöneltmişti. Ve bunu, tahmin edebileceğimiz gibi, Anglikan kilisesinin uygulaması üzerine bir vurgunculuk iddiası için değil, eksorsizmin kendisini bir sahtekârlık olarak göstermek için yapar. Devletçe tanınan, dinsel ve laik otorite adına, Harsnett şeytan kovma ayinlerinde salıverilen karizmanın büyük, püsküren sıcak su kaynaklarını kalıcı olarak kapatmayı diler. Tinsel ‘potentia’ bundan böyle; mutlak karizmatik otoritenin tek meşru sahibi olan kralın, yani İngiltere’deki kilisenin Yüce Başkanı’nın, en üst noktasında oturduğu Anglikan hiyerarşisinin tamamına, daha fazla ılımlılık ve egemenlikle dağıtılacaktır.

Harsnett’in eksorsizme karşı sıraladığı kanıtların bizi yanıltabilecek akılcı bir yapısı vardır, çünkü bizi olaylara rağmen, akılcı inanç oluşturmak için yapılan ilk Aydınlanma girişimiyle uğraşmıyoruz. Harsnett, Edmunds Baba’nın kendileri için şeytan kovma duaları ettiğini öne sürdüğü kişiler arasında şeytanın etkisi altında birinin varılğını reddeder; ama onu eksorsistlerin kendileri içinde bulur: “Ve o şeytan, o delici, haberci ve bu tarifsiz ihanetlerin inandırıcısı; Cizvit Weston’dan (diğer adıyla Edmunds’dan), asıl entrikacıdan ve...birçok yönleriyle o on iki şeytansı komedyenin tek kutsal Keklik’inden başka kimdi: çünkü kendilerinden başka ne bir şeytan, ne afacan bir afacan çocuk, ne de Elf vardı” (154-55). Dolayısıyla, Harsnett’in yazdığına göre, “Edmunds ile şeytan arasındaki konuşma” gerçekte “şeytan Edmunds ve Edmunds şeytanı” arasındaki bir konuşmaydı, “çünkü o her iki bölümü de kendisi oynamıştır” (86).

Bu strateji -günahın sözde düşmanlarının üzerine günahın yeniden yazılışı- erken modern dönemdeki dinsel otoritenin karakteristik işlemlerinden biridir ve laik benzerleri, ünlü devrimcilerin karşıt-devrimciler olarak denenmek üzere gösterime çıkarıldığı zamanki daha yakın tarihlerde ortaya çıkar. Model alınabilecek rönesans örneği, tarihçi Carlo Ginzburg tarafından zekice incelenen ‘benandanti’ olayıdır. ‘Benandanti’, düşmanları olan cadılara karşı rezene saplarıyla çatışmak üzere her mevsim saldırıya geçtiklerine inanan kuzey İtalya halk mezhebinin üyeleriydi. ‘Benandanti’ galip gelirse, onların zaferi köylülerin iyimahsul alacakları güvencesini verirlerdi; kaybederlerse, cadılar haylazlık yapmakta serbest olacaklardı. Engizisyon bu uygulamayla ilk defa onaltıncı yüzyıl sonlarında ilgilendi; bir dizi uzunca soruşturmalar yürüttükten sonra, engizisyon bu mezhebin şeytanın etkisi altında olduğuna karar verdi ve bunu izleyen zorgularda, cadılarla savaşan “benandanti”yi, kendilerinin cadılar olduklarına, biraz başarıyla, ikna etmeye çalıştı.

Harsnett eksorsistleri şeytan olduklarına inandırmayı ümit etmez; onların hilekârlığını göstermek ister ve onları cezalandırması için devlete güvenir. Ama şeytansı olanı tamamen bırakmak istemez ve bu da onun çalışmasında Edmunds Baba ya da papaya her değinişinde, yarı suçlama yarı metafor olarak etrafta dolaşır. İblis’in işlevi, onyedinci yüzyıl başlarının papaz heyeti tarafından reddedilmek açısından onun için çok önemliydi. A Declaration of Egreguous Popish Impostures’da batıl inanca yapılan saldırıları destekleyen aynı devlet kilisesi, öncekinden daha az çabayla da olsa, cadıların vahşi kovuşturmasında işbirliği yapmaya devam etmiştir. Bu kovuşturmalar, özel olarak, laik hukuksal devlet aygıtı tarafından ele alınmıştı – büyücülük, şiddetle saldırı veya cinayet gibi ağır ceza gerektiren bir suçtu ve bu yüzden otoritenin bürokratik egemenliğiyle rekabet etmek yerine onu pekiştirmiştir. Şeytansı olanın, insanın dünyası içine püskürmesi tamamen yadsınmamıştır, ama bu sorun uygun laik kanallar aracılığıyla işlenecektir. Büyücülük olaylarında şeytan, insan aracısının asılması gibi basit bir yolla yenilmiştir, cin çarpması durumlarında olduğu gibi görülmey değer tinsel bir karşı-güç tarafından yüksek sesle konuşarak bulunduğu yeri terk etmeye zorlanmaz.

O halde cadılık, cin çarpmasından farkıl bir şeydi ve Harsnett’in kendisi büyücülük suçlamaları hakkında şüpheci olduğu halde, onun temel amacı şeytan çıkarma uygulamasında bir hile ve oyun bağı oratya koymaktı. Bunu yaparak bu uygulamayı toplumun merkez alanından kovmayı, onu saygınlığından yoksun bırakmayı ve açıkça görünen yararlığlığına olan güveni sarsmayı ümit eder. Peter Brown’ın göstermiş olduğu gibi, eski zamanlarda eksorsizm Roma hukuk sistemine dayanıyordu: eksorsist, işkence altındaki şeytanın gerçeği itiraf etmeye zorlandığı resmi bir ‘quaestio’ [soruşturma] yürütürdü. Şimdi, bin yıldan fazla süren bir dönemin ardından, bu güç bir kez daha sadece devlet içinde yetkilendirilir.

Güçlü üstlerince desteklenen Harsnett’in çabaları, şeytan çıkarma uygulamasını ciddi ölçüde sınırlandırmıştır. 1604’ün yeni Kilise Kanunları’ndan 72. Kanun’a göre bundan böyle, piskoposun özel izni olmaksızın, hiçbir papaz “cin çarpmasından veya takıntılı düşünceden kaynaklanan, hileli herhangi bir şey üzerine, oruç ve dua aracılığıyla şeytanı veya şeytanları dışarı atmaya kalkışmayacaktı, ancak bunu yaparsa sahtekârlık ve dolandırıcılıkla suçlanacak ve papazlıktan azledilerek cezalandırılacaktı.” Özel izin, varsa bile, nadiren bağışlanırdı, bu yüzden aslında eksorsizm resmi olarak durdurulmuştu. Ama bu; gücünün kendisinden çekilip alınmasından çok, eksorsizmi merkezden kenarlara sürmeyi kolaylaştırdı. Eksorsizmk, otoritenin hem yeniden bütünlenmesi hem de açıkça gösterilmesi süreci olmuştu; etnoğraf Shirokogorov’un Siberya şamanlarında gözlemiş olduğu gibi, eksorsistler zararlı ruhları “alt edebilir” ve “psişik dengeyi” bireylerde olduğu kadar topluluklara da geri verebilirlerdi. İngiliz piskoposların bildirileri, Peter Brown’ın sözleriyle, “belirsiz durumların elle tutulmaz duygusal donuk renkliliğini ve inatçı kişilerin kararsız dürtülerini” simgeleyen içsel şeytaları ülkeden hemen uzaklaştıramamıştır. Şeytanın hükmettiği kişi; erken dönem çağdaş İngiltere’sinin otoriter, ataerkil, fakirleşmiş ve vebanın hüküm sürdüğü dünyası içinde kolayca biriken şiddetli öfke, kaygı ve cinsel çatışmayı ifade eder. Anglikanlar; yeni ve başarılı bir sağaltımı sonuca vardırmaksızın, namuzsuz ve uygunsuz bir terapiyi parçalamaya yeltendiler. Eksorsizmin yokluğunda Harsnett çıldırmış birine sadece I. James dönemi tıbbının uzun ince kamışını önerebilirdi; Buckinghamshire doktoru Richard Naiper’in yakın zamanda yorumlanmış günlüğü hiçbir şekilde tanıtıcı değilse bile, dönemin doktorları kayda değer sayıda çıldırı vakasını tedavi etmeye çabalamışlardır.

Ama Harsnett’e göre aslında böyle bir sorun yoktur, çünkü çıldırı vakalarının büyük çoğunluğu, kendilerini tedavi etmek üzere tasarlanmış olan ayinin hilekârca veya kurnazca ortaya çıkarıldığını öne sürer. İlacı çıkarıp atarsanız, hastalığı da atmış olursunuz. O; bir zamanlar çıldırı ile eksorsizmin sahici olduğunu çünkü İsa’nın kendisinin bir kirli ruhlar alayını, çıldırmış bir adamdan çıkararak, Gadarene domuzunun içine sürmüş (Mark 5:1-19) olduğunu kabul etmeye zorlanır; ancak mucize devri kapanmıştır ve şeytanların bedene sahip çıkması artık mümkün değildir. Dışarıdaki ruh “yanılsamanın ruhudur” (Disvovery, s. A2). Eksorsistlerin bazen, şeytanın dışarı atılmasının bir mucize değil bir –“mirandum non miraculum”- olduğunu ve sürdüklerini Harsnett onaylar; ancak “her iki terim de bir tek harika veya mucize kökünden çıkar, tuhaflıkla yapılmış bir şeyin, gözcülerin akıllarında doğanın ve mantığın ulaşamayacağı şekilde yarattığı bir anlam” (Discovery, s. A4 [r-v]).

Öyleyse eksorsizmin önemi, ayinin herhangi bir içsel niteliğinde veya çıldırı belirtileri karakterinde değil; izleyicilerin akıllarında bırakılan izlenimde yatar. Harsnett’i büyük ölçüde etkileyen dikkate değer bir kitap olan The Discovery of Witchcraft’ta [Büyücülüğün Keşfi, 1584] Reginald Scot bu izlenimi şekillendirmek için kullanılan bazı araçları ayrıntılarıyla belirtir: Popüler batıl inançların, kurnazca işlenmesi; keder, korku ve saflığın sömürülmesi; sahne için geliştirilmiş yanılsama oyunlarının ustalıkla kavranması; bastırmaya çalıştıkça artan endişenin istemsiz biçimde dışavurumu; görünüm ile yorumun harmanlanması. Püriten eksorsistler kendilerini dramatik dua nöbetlerinin içine atarlar; Katolik eksorsistler kutsal su, yanan kükürt ve kutsal anıları gerektiği gibi yerleştirirler. Onlar; olağanüstü bükülmelere kıvranan, iğneler kusan, garip bir dayanıklılık sergileyen, ağzı köpüren, esrarengiz seslerle haykıran zavallıların bu kötü durumu içinde tamamen bir yanılsamadır; oradaki yatağın üzerinde, koltukta, kürsüde gerçek olan hiçbir şey yoktur. Tek ciddi edim izleyicilerin akıllarındaki sızıntıdır.

Dolayısıyla eksorsistlerin kendi elbecerilerini sadece “biraraya gelmiş büyük bir topluluk” olduğu zaman uygulamaya özen gösterdiklerini ve ayinin daha sonra bu topluluğa resmi bir prolog iile birlikte açıkça sunulduğunu belirtir Harsnett: “Konuklar geldiğinde, ‘Eksorsistler’ onlara, ‘ellerinde nasıl bir Tanrı işi olduğunu’ ve uzun bir görüşmeden sonra, ‘Şeytanın kişilere nasıl bela getirdiğini’ ve ‘ne garip bir şeyler göreceklerini” anlatırlar: bahsedilen kişiler, idam edilecek bir Ayı gibi, öne çıkarılırlar ve, ya bir sandalyeye bağlanmış ya da sıkıca tutulmuş bir şekilde, nöbet geçirmeye başlarlar ve sanki eğitilmişler gibi kaba oyunlarını noktası noktasına aynen oynarlar.” (Discovery, s. 62)

Kendiliğinden olmuş gibi görünen şey aslında seyircinin beklentilerinin şekillenmesinden, gösterimi yapanların provasına kadar dikkatle yazılmıştır. Harsnett, hiçbir dolandırıcılıktan şüphelenmeyenler için, yaratılan etkinin olağanüstü güçlü olduğunu kabul eder: “Onlar böylece olağanüstü bir şaşkınlığa uğratılır” (Discovery, s. 70). Yüksek bir dikkat ve kolaylıkla etki altında kalma konumuna merak ile çıkarılan gözlemcilerin, çıldırmış olanın en küçük hareketlerindeki anlamı görmesi ve bu anlamı kendi yaşamlarına uygulamaları sağlanır. Ama bütün bu hareket süreci, mahkemelerde göz önüne serilerek cezalandırılması gereken tehlikeli bir sahtekârlıktır.

Bu görevleri yerine getirmek için İngiliz Kilisesinin, casusluk öykülerinin diliyle, çıldırı ve eksorsizm davranışları gösteren katılımcılardan birini “tersyüz etmeye” ihtiyacı vardı. 1590’ların ortalarında otoriteler John Darrel adında karizmatik bir Püriten liderinin faaliyetlerinin farkındaydı. Oruç ve dua aracılığıyla Thomas Dorling adında birinin popüler ismiyle Burtonlı Oğlan’ın şeytan kovmasına yardım etmiş ve daha sonra Lancashire’da Yedi olarak bilinen bir toplu çıldırı olayında başarısını sürdürmüştür. Bu başarıyla derhal harekete geçen 1598 otoriteleri şöyle birini aradıklarını keşfettiler: William Sommers, yirmi bir yaşında, harika bir tinsel çatışmalar serisinde Darrel tarafından şeytanları kovulmakta olan hercai bir müzisyenin Nottingham’daki çırağı. Büyük baskı altında Sommers sahtekârlığını itiraf etti ve Darrel’in gizli yöntemlerini açıkladı-ya da açıkladığını öne sürdü: “Nitekim ben sözü edilen bu beden haraketlerinin her birini kullandım,” diye itiraf etti Sommers, çıldırı belirtilerini Nottingham’daki ilk sergileyişini hatırlayarak;



‘Yanında duranlara Bay Darrel şöyle diyecektir: Görmüyor musunuz nasıl böyle yaptığını? Bunlar filan filan günahların bu kasabada hüküm sürdüğünü belirtir. Bay Darrel’ı duymuş olanlardan orada bulunanlar, ben ellerimi silerken ve yatağımın üzerinde bir aşağı bir yukarı yuvarlanıyorken hemen kendine gelerek diyecek ki: oh, bu günah için böyle yapıyor ve şu günah için şöyle yapıyor; böylece, nöbetlerim sırasında hiçbir şey yapamadığım, ne o gece ne de sonraki gün, ne başımı, ne de bedenimin herhangi bir yerini kımıldatamadığım kabul edildi: neşeli veya üzgün bakmam, oturmam veya uzanmam, konuşmam veya sessiz olmam, gözlerimi açmam ya da kapatmam; ama bazıları yine de bundan çıkarımlar yapacaktı: Nottingham’da bu tarz günahları bildirmek üzere Şeytan tarafından yapıldıkları ve kendi kafalarında kurdukları şekilde’. (Discovery, s. 117)




Darrel, Sommers’ın davranışlarına bir yorum getirmeyi reddetti, ama gösterimin doğasını güçlendirdi:



Bu akşam o, birçok günahı işaretler ve beden hareketleriyle, çok canlı bir şekilde betimleyerek ve gölgeleyerek bizim için canlandırdı: şöyle ki; kavga etme, çekişme, dövüşme, küfretme, caddelerde soygun yapma, çantaları kapıp çalma, hırsızlık, fahişelik, erkeklerde ve kadınlarda kibir, ikiyüzlülük, emir alırken tembellik, sarhoşluk, oburluk, kendisine ait oyuncaklarla dansetme, Viyol’ün diğer enstürmanlarla incitilmesi. Bunların türlü çeşidinin sonunda, bazı zamanlarda eğlenmek için ellerini uyluklarında çırparak fazlasıyla gülüyordu: bu keyfi gölgelemek için, hem kendisinin hem de günahkârların günahlarını anlamaları için gizlice onları gözler. Ve öldürmek ve çalmak gibi bazılarının sonucunda onları Darağacı’na nasıl getirdiğini bunun bir işaretini yaparak, gösterirdi! (Discovery, s. 118-19)




Harsnett’e göre, bu gösteriyi izleyen Pazar günü Darrel’in meslektaşlarından biri kürüden bu “dilsiz gösteri”nin “güvenilir bir okuması”nı getirdi ve bu okumayı sonra popüler bir halk şarkısı izledi: Kısaca eksorsist’in etkisini hemen oradaki gözlemci halkasının ötesine, hem seçkin sınıfa hem de kitlelere doğru genişletmek için bir kampanya. Harsnett, bunun karşılığında, bu etkiyi yıkmak üzere kitlesen bir karşıkampanyaya katılır. Darrel’i izlemek ve hapse atmak yeterli değildi, çünkü zulüm onun popüler cazibesini kolaylıkla artırabilirdi ve o uygun bir şekilde ortadan kalksa bile, diğerleri tarafından izlenecekti. Bu eksorsiste gücünün olduğu yerde saldırmalıydı: gözlemcilerin veya olası gözlemcilerin akıllarında.

Onaltıncı yüzyıl sonları ile onyedinci yüzyıl başlarındaki şeytan çıkarma ayinlerinin anlatımları, şeytansı çıldırının belirtilerinin görünümünün, onlara şahit olanra üzerinde çok derinden rahatsız edici bir etkisi olduğunu açığa vurur. Bu görünüm açıkça, fiziksel veya psişik acınınkinden fazlasıydı; bununla beraber, bu dönemin erkekleri ve kadınları sefalet görüntüsüne alışmış hatta buna karşı katılaşmış olacaktı. Halka açık sakatlamalar ve infazlardan tamamen ayrı bir yerde, ergenliğinde hâlâ hayatta olan bir Elizabeth dönemi yaşayanının zaten insan bezginliğinin bir aficionado’su (İt. Bağımlılık,tutku) olmuş olması gerekirdi.

Şeytan tarafından ele geçirilme ise bundan fazlasıydı: o tamamen garipti -diğer dünyanın sapkın tinsel varlıklarının korku dolu bir ziyareti- ve aynı zamanda esrarengiz bir şekilde içtendi; çünkü eğer şeytanlar acaip isimli yabancı işkencecilerdiyse, kurbanlar da bu yaşantılara tanıdık bir çevrede katlanan komşulardı. Dolayısıyla bu acılara tanık olanlardan alınan kanıt belgesi evcimen olanla acayip olanı birleştirir: Suffolk’da görünen kötü ruh; “yaklaşık bir ayak yüksekliğinde yoğun, karanlık bir cisim” haline gelir, “tıpkı bir kelle şekeri için tepedeki beyazlık gibi”; genç Mary Glover’ın sesi bir tanığa “vahşi bir ‘Fişek’in tıslaması!, bir başkasına “gıdaklayan bir ‘tavuk’”, bir üçüncüye “yemeğini dökmeye çalışan ir ‘Kedi’nin iğrenç gürültüsü” gibi gelmiştir; William Sommers’in “bağırsakları bir dokumacı mekiği gibi bir yukaır bir aşağı fırlıyordu.” Sommers’in çığlıkları anlatılamayacak kadar garipti -bir cerrahın anlatımına göre o, “üç ayrı sesle öyle korkunç bir şekilde ve öyle kuvvetli haykırıyordu ki, sanki hiçbir insanı yaratığa benzemiyorlardı”- ama tanıklardan her biri bu olağanüstü olayları tanıdık olanın çevresi içine hemen yerleştirmiş görünür. William Aldred adında bir vaiz, yaklaşık yüz elli kişilik bir kalabalığın içinde durarak Sommers’ın nöbetlerini izlemiştir. Fark ettiği şey, Darrel’ın dua ederek vaaz verdiğiydi; “o zaman odarda toplananlar, şimdiye kadar devam etmiş olan sessizliğini bozarak, sıkıntılı kişiyi rahatlatmak için, sanki Tanrı’ya seslenen bir tek sesleri varmış gibi, bir anda onlara haykırdı: ve bir çeyrek saat veya civarı içinde dualarını duyduğu için Tanrı’yı memnun etti.” Nottingham fırıncısı Robert Pie’ın karısı olan Joe Pie da bu nöbetleri görmüştür; şunu fark etmiştir ki Sommers aniden “bir yığının üzerine kapaklandı, sanki bedeni büyük kahverengi bir somun gibi uzanmıştı”. Kasap Richard Mes, Sommers’ ın “saplandığı anda” aniden “bir domuz gibi” keskin bir çığlık attığını belirtmişti.

Şeytansı olanın ehlileştirilmesi (What Do People Do All Day?’in [İnsanlar Bütün Gün Ne Yapıyorlar?] gülün bir Elizabeth dönemi versiyonu) sadece, tanıkların çoğu için, doğaüstü ziyaretin şaşkınlığını artırmaya yarar. Harsnet’in görevi bu şaşkınlık deneyimini yıkmaktadır; alay ve eğlencenin keskin, parlak ışığını eksorsist’in gizemleri üzerine yansıtmaya ve böylece onalrı haksız oyunlar olarak göstermeye çalışır. Şeytansı etki altında olanın en korkutucu belirtileri arasında koşan bir yumru -bir kedi yavrusuna, bir fareye, yarım penny’lik beyaz bir somuna, bir kaz yumurtasına, bir Fransız cevizine ve bir fındığa benzediği çeşitli şekillerde tanımlanmıştır- vardı ve o kendinden geçmiş yatarken yatak örtüsünün altında bedeninin üzerinden diğer yana hareket ederken görülebilirdi. Yanında duranların birisi ve açıkça diğerlerinden daha az korku içinde olanı, hiç düşünmeden bu yumrunun üzerine atılmış ve Sommers’in elini çıkmıştı. Günah çıkarırken Sommers, el ve ayak parmaklarını örtünün altında oynatmaktan daha karmaşık olmayan yöntemlerle etkisinikazanmış olduğunu itiraf etmiştir. Bu sefil çarenin bu kadar çok telaşa neden olması olanaksız gibi görünür, ama Harsnett tarafından sözleri tekrarlanan şüpheci bir tanık bunu evde denemiştir: “O çocuğun yaptığı şeyin çok uygun olduğu meydana çıktı, çünkü yatakta yanımda olan karım, ‘Sommers’in ruhunun beni izlediğini düşünerek bir anda çok korktu” (Discovery, s. 240)

Işığa tutulduğunda, şeytanın madeni parası, etkileyici bir taklitti ve sadece kadınlara çocukları korkutmaya uygundu. Yine de Harsnett Sommers’in sahtekârkıl itirafını, basitçe yayınlatmaktan memnun kalmaz, belki bunun sebebi, kısmen, bu itirafın zorla yapıldığına inanmak için yeterli sebep olmasıydı, çünkü Sommers’in sadece bir oyuncu olduğu kanıtlanmış olsa bile, şeytansı etki altındaki diğerleri şeytanlar tarafından hükmedildiklerine içtenlikle inanıyorlardı. Dahası, bu kargaşanın bambaşka bir retorik şiddeti ve kuramsal önlem harmanı ile birlikte yürütülmesi gerekiyordu. Darrel kendi savunmasında şöyle yazmıştır: “Eğer ne delilik ne de büyücülük ise (çok uzun süredir genel olarak ve duraksamasız öne sürülmüş olanın aksine), neden şeytanların var olduğunu düşünelim? Şeytanlar yoksa, Tanrı da yoktur.”

Anglikan kilisesinde kimse, şeytanın varlığını yadsımaya, Tanrı’nın varlığını yadsımak için olduğundan daha hazırlıklı değildi. Öyleyse, içinde adının bu kadar önemle ifade edildiği dolandırıcılık oyunlarında, Harsnett şeytani olanı, kendilerinin Tanrının aracıları olduğunu öne süren figürlerin içinde bulmaya hazırdır:



İkiyüzlüler, hilekârlar; Tanrı’yla, onun oğluyla, melekleriyle, azizleriyle oyun oynayanlar: yeni şeytanların mucitleri, ruhların sahte işkencecileri, dipsiz çukurun anahtarının gaspçıları, kamçılayanlar, kırbaçlayanlar, iblislere tapanlar, Pandor’lar, Ganimedean’lar, şehvet artıranlar, bakirelerin kızgınlığını bozanlar, evleri kirletenler; kaba, erkekliğe sığmaz, doğaya aykırı muhteremler, sözde şeytanlara kendi ayinlerini sunanlar, kutsal emanetleri bozanlar, onları tanımsız, tiksindirici, korkunç biçimsizliklere atfedenler: Kilise’lerin bütün ayinlerini, süslemelerini ve törenlerini pis alçaklıklar için kötü amaçlı kullananlar: Tanrı’ya dua ibadet ve saygıyı bütünüyle kirletenler: türbeleri bozanlar, Tanrının, kutsal Üçlü’nün ve bakire ‘Meryem’in, sahte bir şeytan kılığındaki saygısız kâfirleri: kulları baştan çıkaranlar, entrikacılar, suikastçılar, kutsanmış Kral’larına kanlı kanlı ve iğrenç ihanetler düzenleyenler: bunların hepsini yan yana koysak tam bir cehennem manzarası çıkar. (Declaration, s. 160-61).




Kısaca, onlar Cizvitlerdi, ama Darrel bir Protestan’dı ve tüm kayıtlara göre sade ve dürüst bir yaşamı vardı. Eğer o insan şekline girmiş şeytan olarak betinmelenemiyordu ise, bu şeytan nerede bulunacaktı? Harsnett’in arkadaşları olan John Deacon ve John Walker tarafından önerilen bir yanıt, İblis’in şeytansı delilik ‘yanılsaması” üretilebiliyor olmasıydı. “Şeytan, (Tanrı’nın sevgili kulları arasında görülebilecek en büyük fitneyi ve bütün hilebazlıklara en az kendisi kadar doğal eğilim besleyen birilerini bulup çıkarmaya hazır) bir yolunu bulup hilebazlığa doğal eğilimi olan bu insanları avucunda oynatıp, onları tüm amelleri ve işleriyle ele geçirerek kendini inanılır kılmak için her fırsatı değerlendirir.”

Bu tartışmadaki son sorun şudur ki, otoritelerin elde etmek için çok uğraştıkları dolandırıcılık itirafının gücünü ve açıklığını küçümser. Bu itirafın, düzmece (şeytansı aracılıkla ilgisi yanlış sav) ile gerçeklik arasında sabit, durağan bir zıtlık oluşturması niyetlenmişti: yanılsama ticareti mekanizmasının gözleri açık, büyüsü çözülmüş bir şekilde ele geçirilmesi. Şimdi yin ede şeytanın, şeytansı etki altındakinin gösteriminin ardında dolaşmakta olduğu keşfedilir. Ve eğer karanlığın Prensi gerçekten varsa, öne sürülen dolandırıcılık kanıtının eksorsistin canını sıkmasına gerek yoktur. Çünkü birisine hükmederken Şeytan kendisini insan aracılığı örtüsünün altında gizlemeye çalışmış olabilirdi. Darrel’ın iddiasına göre, “iblis, kendi kurnazlığıyla, çeşitli zamanlarda, el şakaları ile ufak tefek şeyler yapmıştır, ama izleyenleri kandırmak ve onları kontrol altında tutmak için daha büyük şeyler yapmamıştır: böylece onları, kendisinin sahte olduğunu düşünmeye sevketmiştir.” (Discovery, s. 231)

Eğer İblis taklitçiliğin taklidini yapabilirse, kesin bir itiraf olamaz ve gelecekte, ifşa etme edimi gitgide azalacak ve sonuçta belirsizlik doğacaktır. “Senin ‘William Sommers’ olduğunu nasıl bileceğim?” diye sormuştu Darrel, oğlan dolandırıcılık yaptığını itiraf ettikten sonra. Önce Sommers’in bedenine hükmedilmişti; şimdi eksorsistin dediğine göre, onun “ruhuna da hükmediliyor” (Discovery, s. 186). Harsnett’in algılayışına göre şeytan kovma uygulamasının merkezindeki bu “dolambaçlı delilik”, kesin bir hukuki yalanlamayı önler. Harsnett’in ihtiyaç duyduğu şey belli olaylarda daha çok kanıt değil -bu tarz tanıtlar her zaman, şeytansı şüpheyle aynı strateji yardımıyla yıkılabilir-, dolandırıcılığı ‘her zaman ve her yerde’ açığa vurmak için bir karşı-stratejidir: Şeytanın etkisinde olanın her hareketinde, şeytan kovanın her söz ve davranışında, şeytan-kovmanın gizemini yok etmek için, Harsnett’in sadece bu ayinin neden bu kadar boş olduğunu değil; aynı zamanda neden bu kadar etkili olduğunu, gözlemcilerin neden iyi ve kötü arasındaki son yüzleşmeye tanık olduklarına inanmaya sevkedilebildiklerini, birkaç sefil yer değişikliğinin neden korku ve merak uyandırabildiğini göstermesi gerekmektedir. Sadece şeytan-kovmanın ardındaki belirli kurumsal dürtüleri -Katolik kilisesinin haince tasarımlarını veya kendi tarzları içinde Protestan azizlerinin arabozucu haylazlığını- değil; şeytan kovmanın kendi içindeki olağanüstü gücün, uygulayıcılarının özgün ve aykırı ideolojik tasarımlarını aşıtğı görülen bir gücün, kaynağını da tanımlamalıdır. Aynı anda hem metafor hem de çözümleyici bir araç olan, gözlemcilerin bir vakit Tanrı’yı gördükleri yerde dolandırıcıyı görmelerini sağlayan, açıklayıcı bir modele gereksinim duyar. Harsnett bu açıklayıcı modeli tiyatroda bulur.

Harsnett, şeytan kovma ayinlerinin sahne oyunları, çoğu zaman da traji-komedyalar olduklarını; ve kendi teatral sahteliğini kurnazca gizleyerek, böylece izleyicileri bir oyun yaşantısını düzenleyen mantıklı büyü bozumundan yokun bıraktıklarını öne sürer. Bir tiyatroda izleyici onun gerçekliği yanlış-aktarmasının geçici, kasıtlı ve eğlenceli olduğunu bilir; şeytan-kovan bu yanlış-aktarmayı kalıcı ve görünmez yapmaya çalışır. Harsnett izleyicilerin etraflarındaki tiyatroyu görmelerini; gelişigüzel gibi görünen şeyin önceden hazırlanmış, istemsiz gibi görünenin dikkatle işlenmiş, tahmin edilemezmiş gibi görünenin tasarlanmış olduğunu görmelerini sağlamaya kararlıdır.

Tüm katılımcılar kendilerinin, bir sahne oyununun içinde olduklarını fark etmeyebilirler. A Declaration of Egregious Popish Impostures’daki anlatım şeytan-kovanları, Edmunds Baba ile işbirlikçilerini, çıkarcı profesyoneller olarak, şeytansı etki altındakileri de (çoğunlukla genç ve narin hizmetçiler ve kaypak, perişan-kılıklı genç beyefendiler) şeytansı sahne işine kurnazca sürülmüş olanlar aslında kendi kontrollerini başlangıçta rol olduklarını fark etmeden öğrenirler.

Rahipler başarılı şeytan kovma ayinleri hakkında dikkat çekici bir şekilde konuşarak ve şeytanın eline geçmiş insanların gösterdikleri belirtileri sayıp dökerek başlıyorlardı. Sonra da doğaçlama yapmalarına uygun durumları kolluyorlardı; “bir iki gece tarlalarda yatmış ve melankolik bir kişi olarak, gece çakan şimşekler ve gökgürültüsünden korkmuş bir uşak ve işte, adamın hükmedildiğne dair açık bir işaret”; ahlaksız, genç bir bey halk arasındaki adıyla “Ana” denilen, “Hysterica passio”dan payını düşeni almıştır” ve bu da hükmedilmenin bir belirtisidir. İltihaplı bir ayak parmağı, yan tarafta bir acı, bir kedinin aniden sıçramasından duyulan korku, mutfakta bir düşüş; seilen bir çocuğun ölümünü izleyen şiddetli depresyon – bütün bunlar rahipler için, şeytansı olanın çirkin varlığını biraz daha ileri götürerek meydana çıkarmaları için fırsatlardı. Bunun üzerine genç “bilginler”, Harsnett’in çarpık terimiyle toy oyuncular, “yüzünü ekşiterek, miyavlayarak, şakalar yaparak, çılgınca bağırarak, kahkahalarla gülerek, saygı göstererek ve göstermeyerek Rahiplerin kaprislerine boyun eğmeye ve rahiplerin onlara yaptırmak istediği gibi, fırsatlara uygun şekilde (zamanlar, mekânlar ve gelenlerin farklılıklarına göre) şeytanları her şeyiyle oynamaya kendilerini hazırlarlar”.

Gösterimin ardındaki tasarlayıcı rahip-oyun yazarını fark etmek korkutucu doğaüstü olayları insanca bir stratejiye dönüştürmektedir. O zaman bu belirli strateji tarafından ve her şeyin üzerinde bir strateji olduğu gerçeğinin akıllıca kılık değiştirmesi taarfından hizmet edilen özel maddi ve sembolik çıkarlar da fark edilebilir.

İngiliz kilisesi ile devlet otoritelerinin, şeytan-kovmanın teatralliğinin ortaya çıkarılmasında kullandıkları en görünür araç, kralın emriyle yapılan gösterimdi: bu belirtileri canının istediği gibi taklit etme yeteneğinin, bu çıldırının bir sahtekârlık olduğunu keisn bir şekilde kanıtlayacağını öne sürülüyordu. Dolayısıyla gösterim denemesinin sık sık, sözde doğaüstü ziayretlerin soruşturulmasında uygulandığını görüyoruz. 1590’larda, örneğin, Ann Kerke bir çocuğa ölmesi için büyü yapmak ve çocuğun ablasını şeytansı etki altındaki bir kişininkine yakından benzeyen bir hastalığa düşürmekle suçlandı: “ağzı bir para kesesi gibi bir yana kaymış, dişleri gıcırdıyor, ağzı köpürüyor ve gözleri bir noktaya takılıp kalıyordu.” Yargıç, Lord Anderson, ablaya “nasıl işkence gördüğünü göstermesini” buyurdu: “bunu gösteremediğini, ama nöbetin kendisine geldiğini söyledi”. Yanıt, suçlamanın geçerliliğinin güçlü bir onayı olarak kabul edildi ve Anne Kerke asıldı.

Benzer, ama daha kurnazca, bir gösterim denemesi kullanımı 1620’lerin başlarında meydana gelir. Bilsonlı Oğlan olarak bilinen Thomas Perry, Yuhanna incilinin açılış dizesini duyar duymaz nöbet geçirmeye başlıyor, Kutsal Kitapların diğer dizeleri aynı etkiyi göstermiyordu. Üç Katolik rahip ona hükmeden kötü ruhu kovmak üzere çağrıldı. Oğlanın -büyük bir kalabalık tarafından izlenmekte olan- nöbeti sırasında rahiplerden biri şeytana “önündeki sayfa aracılığıyla Roma Katolik Kilisesi dışında birinin ölümünü nasıl kullanacağını göstermesini” emretti. “Önce isteksizdi, sonra boyun eğdi. O sayfayı sallıyor, çekiştiriyor, sürüklüyor ve ısırıyordu; bu gösteri pek çok insanın ağlayıp yakarmasına neden oldu.” Benzer, ama çok daha şiddetli bir gösteri Luther, Calvin ve Fox isimlerine karşılık olarak canlandırılmıştır. O zaman, tahmin edilebileceği gibi, rahip şeytana “ölümcül bir günah yüzünden ölen iyi bir Katolik üzerinde nasıl bir güce sahip olduğunu göstermesini” emretti; “kollarını aşağı saldı; titredi, başını öne düşürdü ve başka hiçbir şey yapmadı.” Katolikler zafer kazanmışçasına bu olayın anlatımını bastılar, A Faitful Relation [Güvenilir Bir İlişki].

Böyle bir propagandadan rahatsız olduğu anlaşılan İngiliz memurları, Perry’yi Coventry ve Lichfield piskoposunun nezaretine gönderdiler. Oğlanın gerçekten hükmedilmiş olduğunu veya “şeytanın rolünü üstlenen alçak bir sefil” olduğunu sınamak için Piskopos, belirtileri başlatan dizeleri yüksek sesle okudu; oğlanın nöbeti başladı. Oğlan kendine geldiğinde, piskopos ona aynı dizeleri Yunanca okuyacağını söyledi; bir kez daha oğlanın nöbeti başladı. Ama aslında Piskopos doğru dizeleri okumamıştı ve oğlan hileyle harekete geçirilmişti. Şeytan “neredeyse 6000 yıllık bir geçmişe dayanan, çok eski zamanların bilginiydi”, bu nedenle Yunanca biliyor olması gerekiyordu. Bu çıldırının bir sahtekârlık olduğu kanıtlandı ve söylediğine göre oğlan, artık okula gitmek zorunda kalmayacağına söz veren yaşlı bir adamdan talimat aldığını itiraf etti.

Protestanlar şimdi bu olayın (Bilsonlı Oğlan’ı) kendilerine özgü anlatımın; veya, Sözde Şeytan Kovma Ayinlerinde Belli Katolik Rahiplerin Son Dönemde Adı Çıkmış Sahtekârlıkların Gerçek Keşfi’ni ürettiler. “Bu ve benzeri oyunların büyük bayat taklitler için, çoğu zaman ıslıklanarak sahneden kovulmuş olmalarına rağmen”, yazarın belirttiğine göre, Katolikler kendi çeşitlemelerini basma cesaretini göstermiş oldukları için, bu kaydın ıslah edilmesi gerekir. Katolik anlatımın bir okuyucusu “onun bir Komedya görmüş olduğunu ve bu komedya içinde kendilerini gösteren Oyuncuların sırayla; ‘Kötü ruhların etkisinde’ ve ‘Şeytan’ tarafından hükmedilen bir kişiye sahtekârlığın becerilerini ve oyunlarını öğreten kurnat bir ‘yaşlı adam’; bir diğerinin, Pratik’te Efendisinin Teori’de olduğundan çok daha hünerli olan uysal, hilekâr ve usta bir genç ‘Oğlan’; onun ardında, yanlarında getirdikleri biricik hayali ‘Şeytanlar’ını ayinlerle çağıran, baştan çıkarma Oyuncuları olan üç Katolik ‘Rahip’; ve son olarak, bu Rahipler tarafından -kendi ayyaşlıklarından- çok daha az baştan çıkarılan bir saf insanlar ‘Koro’su olduğunu anlamalıdır.

Gösterim inancı öldürür; veya daha çok teatralliği kabul etmek doğaüstü olanın inanılırlığını öldürür. Dolayısıyla William Somers olayında otoriteler sadece şeytansı etki altında olanın dolandırıcılık itirafını almamış, aynı zamanda onun, taklit ettiği spazmları Nottingham’ın belediye reisi ile üç meclis üyesinin önünde göstermesinde ısrar etmiştir. Eğer bu belirtileri oynayabilirse, bu çıldırı kesinlikle yalanlanacaktı. Darrel karşı koyar: “eğer onları yazılı ifadelerde olduğu şekilde oynayabilirse, o ya hâlâ hükmedilmektedir, ya da bir insandan fazlasıdır: çünkü hiçbir insan gücü böyle bir şey yapmaz.”

Ama resmi görevliler, izleyicilerin kendilerine kazandırdığı korku ve şaşkınlıktan sıyrılmış olarak, asıl gösterimlerin kendilerinin özellikle etkileyici olduklarını inkâr ediyorlardı. Harsnett’in söylemiş olduğuna göre, Sommers’in hükmedilişi, her beden hareketinin önemi ile ilgisini açıklayarak seyircinin tepkisini güçlendirerek kontrol etmek üzere daha önce tasarlanmış bir açımlamaya, yorumlayıcı bir desteğe bağlı olan bir “dilsiz gösteri” idi. Şimdi bu devlet bu açımlamanın kontrolünü gerçekten kavrayacak ve böylece seyircilerin algılarını değiştirecekti. Sommers’in izleyicisi artık kötü ruhların etkisinde bir kişi değil; kötü ruhların etkisinde bir kişiyi canlandıran birisini göreceklerdi. Şeytansı çıldırı tiyatroya dönüşecekti.

Belediye görevlilerinin, Sommers’in çıldırısının teatral bir sahtekârlık olduğuna ikna olduktan sonra, bir tekrar gösterimini izlemek üzere kilise örgütünden bir komisyon toplandı. Ancak garip bir dönüş ile Sommers, komisyon üyelerini ürkütmeden önce, itirafını beklenmedik bir şekilde geri çekti; ve bu kararını, gösterim için belirlenen zamandan önce görülmeye değer nöbetler geçirmeye başlayarak bildirdi. Komisyon üyeleri, bu spazmları üzerinde düşünülmüş veya kendisinin farkında olan bir sergileme olarak görmeye hazır olmadıkları için, bunların açıkça doğaüstü bir kaynağı olduğunu açıkladılar. Ama iki haftadan az bir süre içinde, belediye başkanı ile iki meclis üyesinin önünde, sefil Sommers, yenilenmiş devlet baskısı altında, dolandırıcılık itirafını yeniden doğruladı ve birkaç gün sonra, nöbetlerini bu kez geçici mahkeme yargıcının önünde taklit ederek, iddiasını bir kez daha “kanıtladı”. Bir sonraki aşama bir mahkemeden, Sommers’in kasıtlı olarak taklit edilen nöbetlerinin, dolandırıcılık itirafını yapmazken geçirdikleriyle özdeş olduklarını belirlemesini istemek olabilirdi. Ancak otoriteler, Darrel’in kendisinin istediği bu aşamayı çok riskli buldu; ve bunun yerine, Sommers’i gösterime çağırmadan, önce şeytan kovucunun sahtekârlık suçlamaları üzerine mahkûm edilmesini sağladılar ve daha sonra halkı kötü ruhlarca hükmedilmenin ve şeytan kovma ayinlerinin, tiyatronun kanununa aykırı biçimleri olduğuna ikna etmek amacıyla ulusal bir kampanya başlattılar.

Sommers’in gerçeklik ve yanılsama kutupları arasındaki salınımı, Harsnett’e göre şeytan kovma ayinlerinin teatralliği içinde gizli olan çıldırtıcı ikiliğin bir simgesidir: onun kendini gözlemcilere hile ile kabul ettirme gücü ve yarı-korkutucu, kyarı-komik boşluğu. Elbette şeytan-kovanlar tiyatroyu kötü ruhlarla doldurarak tepki verebilirlerdi: Darrel gibi Püritenler uzun süre oyunevinin şeytanın tapınağı olduğunu öne sürerken; İngiltere’de gizlice çalışan Cizvit şeytan-kovanlar şeytanın gizemli oyunlar içindeki teatral betimlemelerinin gerçekliğin basit takitleri değil, derin bir benzerlik bağı üzerine kurulu canlı imgeler olduğunu belirtmiştir. 1580(lerde Sara Williams’a hükmeden bir kötü ruh adını söylemeyi reddederken, Katoliklerin “Mucizeler Kitabı’na göre, şeytan-kovan “bir parça kâğıt üzerine bir oyundaki bir yardımcının resminin çizilmesini ve bunun kutsanmış kükürtle yakılmasını –ki bundan dolayı şeytan acıklı bir şekilde sonuca bağlar: “Sara’nın şeytanları, sahnelere sık sık uğramaya alışmış, eski kötülükten-usanmış kovulmuş odunla dövülmüş kötü ruhlardır... onlar bir kötülüğün ve bir hançerin ‘Düşüncesi’nden öyle korkarlar ki, kâğıttan yapılmış bir kötülüğün yüzüne bakmaya asla cesaret edemezler”. Harsnett’e göre tiyatroyu kötü ruhlarla doldurma girişimi sadece şeytansı etki altındakinin teatralliğini gösterir; bu teatralliği bir kez onaylarsak, gösterimin gerçek tarzını doğru ir biçimde algılayabiliriz: tragedya değil; fars.

Declaration’ın ısrarla üzerine dikkat çektiği şeytan kovma ayinlerinin teatralliği, Hasntett’in yeniden düzenleme hevesini veya onun eziyet anlayışını paylaşmayan modern etrograflar tarafından tekrar tekrar belirtilmiştir. Gondorlu Etyopyalılar arasındaki çıldırı üzerine aydınlatıcı bir çalışmada Michel Leiris iyileştiricinin, birisini kavramış olan zâr’a veya ruha, nasıl davranacağını dikkatle gösteir: trans halinin duruma uygun haykırış tipleri, beklenen şiddetli bükülmelre, Harsnett’in ifade edeceği gibi, “edepli davranış.” İyileşirme aslında belirtilerin gösterimine başlayıştır; bu belirtiler daha sonra tam olarak iyileştirilir çünkü iyileştirme sürecinin basmakalıplığına boyun eğerler. Leiris’in yazdığına göre, hiçbir “gerçek” -yani içtenlikle beklenen- çıldırı vakasının olmadığı sonucuna varılmamalıdır, çünkü hastaların çoğu (temelde genç kadınlar ve köleler) gerçekten hasta görünürler ama aynı zamanda hiçbir olay, yapay olandan ayrı tutulmaz. Eşzamanlı ve istemli gerçek çıldırı ile, bir gösteri çıkarmak veya maddi ya da ahlaksal kazanç elde etmek üzere taklit edilen gerçek olmayan çıldırı arasında o kadar çok ustaca gölgeleme vardır ki keskin birsınır çizmek imkânsızdır. Gondor’a çıldırı, tiyatrodur, ama kendini teatral doğasını itiraf edemeyen bir tiyatrodur; [théatre vécu] ve sadece ruhu ele geçirilmiş oyuncu tarafından değil izleyici tarafından da oynanır. Bir hükmedilişe tanık olanlar, her an kendileri hükmedilebilirler ve o ‘zâr’ tarafından dokunulmamış olsalar bile, pasif izleyicilerden çok katılımcıdırlar. Çünkü teatral gösterim onlardan, geçirgen olmayan bir zârla korunmaz; hükmedilme sıradışıdır ama marjinal değildir, yüceltilmiş ama ayrı olmayan bir konumdur. Leiris, hükmedilmede ortak yaşamın kendisinin tiyatro biçimini aldığını yazar.

Etnoğrafi büyüleyerek cezbeden bu nitelikler kesinlikle, güç durumdaki rahibi bezdirir: Leiris’in adı konmasa da bir tür güvenlik duygusuyla -hiçbir okuyucusunun “zarlar”ın varlığına gerçekten inanmayacağı- “gerçek” hükmedilme hakkında yazarken, Harsnett böyle bir güvence vermeden ve gerçekliğin alternatif görüşleri tarafından kültürel olarak tehdit edilirken; hükmedilmenin, tanımı gereği gerçek-dışı olduğunu kanıtlamaya çabalar. İlki olup bitenlerde toplumsal süreç içinde bütünlenmiş karmaşık bir ayin görürken; ikincisi “aptal insanları korkutmak için ‘cehennemsel’ bir komedya” görür. İlki ortak yaşamın teatral ifadesini görürken, ikincisi belirli ve kötü niyetli kurumsal çıkarların teatral yüceltilmesini görür. Ve Leiris’in odak noktasını hükmedilmenin kendi teatralliğini itiraf etmeyen bir tiyatro olduğu düşüncesi oluştururken, Harsnett’in ilgilendiği şey böyle bir itirafı kesin olarak güçlendirmektir: A Declaration of Egregious Popish Impostures’un son yüz on iki sayfası: “Cizvit Weston ve taraftarlarının, kötü alışkanlıklarından kurtardığı, şeytanın egemenliği altındaymış gibi davranna birkaç sanığın Sorgu ve İtirafları: Kilise örgütüne ait nedenlerle Majesteleri’nin Komisyon Üyeleri önünde yemin ettirilerek getirildikleri şekilde kelimesi kelimesine kaydedilmişlerdir” belgesinin yeniden basımın aayrılmıştır. Bu nüshalar, Harsnett’e göre, dinsel şeytan kovma ayininin bir “kutsal mucizeler oyunu”, bir “harika tören”, bir “Şeytan Tiyatrosu” olduğunu kanıtlar.

Harsnett’e göre teatrallik itirafı, şeytan kovma eylemini yıkar. Tiyatro, popüler ruhun tarafsız ifadesi değil; yalanlığın, bayağılığın ve retorik hilelerin silinmez işaretidir. Ve bu uğursuz nitelikler, teatralliğin gizlenmesiyle şeytansı kılınır ve Leiris’e bu şekilde ulaşır. İzleyiciler, adi olsa da güçlü bir traji-komedyaya tepki verdiklerini bilmezler; keder ve mutlulukları, “acıma ve merhamet” değil; arabozucu Püritenlere veya fevkalade tehlikeli olan katolik kilisesine karşı olarak verilirler. Harsnett için teatral yollarla baştan çıkarma sadece bir Cizvit stratejisi değil; kilisenin kendi özüdür: katolik bir “Batıl inanç taklidi”dir.

Harsnett’in yanıtı Katolik kilisesini tiyatronun içine sürmektir, tıpkı Reform döneminin katolik papaz giysilerinin -ortaçağa ait dokuma sanatçılarının övünç kaynağı olan cübbeler ve alb’ler (Alb: Aşai Rabbani ayini sırasında papazın ve bazı takdis edilmiş kıralların giydiği cübbe), amice’ler (Amice: Papazların boyun ve omuzlarına [eskiden başlarına] taktıkları kare şeklinde beyaz keten bez.) piskoposların akıları- oyunculara satılması gibi. Tarihsel bir ounda bir İngiliz piskoposunu canlandıran bir aktör büyük olasılıkla betimlemekte olduğu karakterin gerçek cüppelerini giymişir. Kilise örgütüne ait tek bir pelerinin vestiyerden gardroba göç etmesi, benim konum olan daha karmaşık ve kolay ele-geçmez kurumsal değişmelerin smgesi olarak görünebilir: bir erkekler ve kadınlar kalabalığının önünde gösterilmesi tasarlanan kutsal bir işaretin içi boşaltılır, devredilebilir hale getirilir, bir kurumdan diğerine pazarlanır. Bu tarz değişimler nadiren bu kadar somut olurlar; genellikle defterlere kaydedilmezler, nakit ödemeyle pek sık damgalanmazlar. Her şeye rağmen bunlar sürekli olan şeylerdir, çünkü farklılaşmış ifade sistemleri, değişik kültürel söylemler, kurumsal görüşme ve değişme yoluyla biçimlenirler.

Bu giysi parçası kiliseden tiyatroya geçirildiğinde ne olur? Tanrıya adanmış bir nesne yeniden sınıflandırılır, bir para değeri verilir, kutsal bir düzenden bayağı bir düzene aktarılır, sahne için uygun olduğu varsayılır. Tiyatro kumpanyası bu nesne için natüralist bir etki yaratma amacı için olmasa da para ödemek istemektedir, çünkü onun hâlâ, ne kdar zayıflamış olsa da, sembolik bir değeri vardır. Elizabeth döneminin çıplak sahneleri üzerinde kostümler özellikle önemliydiler -topluluklar iyi bir kostüme iyi bir oyundan daha çok para verme eğilimindeydi- ve bu önem karşılık olarak kültürün; bir statü ve basamak işareti olarak giysilerle fetişist takıntısını yansıtıyordu. Ve eğer tiyatro için kiliseye ait giysilerin elde edilmesi sembolik güce belirgin bir yaklaşma anlamı taşıyorduysa, kilise o gücü neden bırakmış olabilirdi? Çünkü Anglikan tartışmacılar için, tıpkı Batı’daki ahlakçıların uzun süren bir geleneği olduğu gibi, tiyatro, popüler iancın çıkarı için vicdansız düzenbazlığı; düşünmeden kabullenmeyi yaratmak için dekor ile sahne donatımının alaycı kullanımını; derinden içe dönük olması gerekenin yüzeysel ve önemsizleştirilmiş sahnelenmesini; görünümün mantık karşısındaki ucuz zaferini; sadece çok canlı ama içi boş törenler bırakarak, ilahi varlığın dinsel gizemden arındırılmasını; inancın kötü inanca dönüştürülmesini ifade eder. Dolayısıyla Katolik giysilerinin oyunculara satılması gibi sembolik saldırganlık biçimidir: Katolikliğin, Harsnett’in deyimiyle “Papa’nın tiyatrosu” olduğunun çok canlı, çarpık bir hatırlatıcısıdır.

Bu ayırım ve saldırganlık harmanı, şeytanın hükmedişi ile şeytan kovma ayinlerinin kutsal betimlemeden bayağı olana aktarılmasında da benzer şekilde işler. A Declaration of Egregious Popish Impostures’da şeytan kovmayı sadece ‘teatral olanla’ değil (Harsnett için güçlükle var olan bir kategori), gerçek tiyatro ile de bir tutmaya dikkat eder; söz konusu olan metaforik bir kavramdan çok işleyen bir kurumdur. Çünkü eğer Harsnett şeytan kovmayı tiyatronun içine sürebilirse -içinde ayinler düzenlenen gösterişli evlerin oyunevleri olduklarını, kutsal cüppelerin onun deyimiyle “berbat kutsal bir gardrop” olduğunu, ürkütücü kıvranmaların benzeşimler olduklarını, esrarengiz ortaçağ dramından “kovulmuş, odunla dövülmüş” Kötülükler olduklarını ve şeytan kovanların “kasaba kasaba kıyı boyunca dolaşan serseri oyuncular” olduklarını gösterebilirse- bu törenin ve simgelediği her şeyin, onun ilgili olduğu oranda, içi boşaltılacaktır. Ve bu boşaltımla birlikte Harsnett şeytan kovma ayinlerini merkezden kenarlara -Londra olayında kelimenin tam anlamıyla giderek daha çok zorlaşan koşullardaki kentsel düzenlemenin zaten açık oyunevlerini sürmüş olduğu kenarlara- sürmüş olacaktır.

Sembolik olarak saldırılan bu kirlilik, hastalık ve ahlaksız eğlence bölgesinde Harsnett şeytan kovma uygulamasını yerleştirmeye çalışır. Bir vakit kentin tam merkezinde kutsal bir şerefle meydana gelmiş olan, şimdi bu kültürün diğer kaba görünümleri ve yanılsamalarıyla birlikte sahnelenecekti; daha doğrusu tiyatronun zevksizliği, marjinalliği ve boşluğu anlayışı- Harsnett’in sadece şeytan kovma çözümlemesinin değil, aynı zamanda tüm Katolik kilisesi çözümlemesinin de altında yatar. Şeytansı hükmedilme böyle bir çözülme için; sadece dramatik gücü nedeniyle değil, tiyatronun kendisinin doğası gereği hükmedilişle bağlantılı olması nedeniyle özellikle çekici bir temel taşıdır. Harsnett, Yunan dramının içinden çıktığı Dionysos kültünün bir delirtme kültü olduğuna inanmak zorunda değildi; kendi zamanının sıradan ve tanıdık tiyatrosu bile oyuncunun bir başkasının sesine, hareketlerine ve yüzüne açık dönüşümüne dayanıyordu.





SHAKESPEARE VE KÜLTÜR BİRİKİMİ

Rönesans İngiltere’sinde Toplumsal Enerjinin Dolaşımı

Stephen Greenblatt

Çeviren; Nilgün Pelit

Dost Kitabevi

1. Baskı, Mart 2001, Sf. 109-129

Özgün Adı

Shakespearen Negotiations

The Circulation of Social Energy in Renaissance England

IV. HENRY

[William Shakespeare]





IV. HENRY VE FALSTAFF


Shakespeare’in, IV. Henry’yi 1596-7 yıllarında yazdığı sanılıyor. Yazarın, II. Richard’la başlayan tarihsel oyunlar dizisinin en önemli oyunlarından biri olan IV. Henry, özellikle Falstaff sayesinde her zaman beğenilen bir oyun olmuş.

Bu oyun için Shakespeare’nin yararlandığı kaynaklar arasında başlıcaları, tarihçi Holinshed’in İngiltere, İrlanda ve İskoçya Tarihi ile Samuel Daniel’in epik yapıtı Lancaster ve York Hanedanları Arasındaki İç Savaşın İlk Dört Kitabı. Shakespeare’in, Prens Hal’in başıbozuk davranışları ile ilgili ayrıntıları, yazarı belli olmayan V. Henry’nin Büyük Zaferleri adlı oyundan aldığı; Falstaff karakterini ise, yine bu oyundaki kişilerden biri olan Sir John Oldcastle’dan esinlenerek oluşturduğu, hatta, başlangıçta Falstaff yerine bu adı kullandığı anlaşılıyor. Ancak, yazarın bu yüzden başı derde girmiş. Gerçek Sir John Oldcastle’ın ailesi, soylu atalarının bir serseri rolünde sunulmasından hoşlanmamışlar ve etkilerini kullanarak bu karakterin adının değiştirilmesini sağlamışlar.

IV. Henry, Shakespeare’in “şaşırtarak düşündüren” sanatının belirgin örneklerinden biri. Okur/seyirci, bir kez daha insan yaşamının belli bir zaman dilimi içinde damıtılarak, en can alıcı yönleriyle sunulmasını irkilerek ve neden irkildiğini kendine hep sorarak izliyor her gün yaşadığımız, dünya tarihinden bildiğimiz, bildiğimizi sandığımız olaylar, insanoğlunun davranış biçimleri bu oyunda yine o gizemli, çarpıcı, tılsımlı özüne indirgeniyor. Zaman zaman, “Evet, evet, yaşam işte bu!” diyor okur/seyirci; daha sıkça ise “Demek buymuş, demek böyleymiş!” dediğini duyuyor kendi kendine, nerdeyse farkında olmadan.



Oyunun başlıca temaları arasında, savaş ve savaş ortamının insanlar üzerindeki etkisi, genel olarak ahlak, insanoğlunun kişisel çıkarını kollayarak yaşamını sürdürme içgüdüsü, değişik düzlemlerde çıkar çatışmaları, politika (özellikle politikada “çarketme” olgusu), cesaret ve korku, öfke ve haset, sevgi ve hırs, onur ve ikiyüzlülük; varoluşun bakış açısına göre komik veya acıklı olabilen yanları; insan yaşamında değişim/dönüşüm görünümleri, nedenleri, sonuç ve etkileri ve çok genel anlamda insanlık komedyası sayılabilir.

Sir John Falstaff, ya da kısa adıyla Falstaff, Shakespeare’in yarattığı en ilginç komik karakterlerinden biri. Dünya tiyatro tarihinin de dikkate değer oyun kişilerinden biri olan Falstaff henüz Türkiye’de tanınmıyor. Bu, değişik açılardan büyük bir kayıp: Türk seyircisi böyle çok yönlü bir kişiyi tanıyarak onu değerlendirme ve değişik yön ve seyircinin gözünde beğenilir kılan bir rolle zenginleştirmemişler; pek çok aktör belki de kendilerine ün kazandırabilecek bir rolü oynama fırsatı elde edememiş.

IV. Henry ve Windsor’un Şen Kadınları oyunlarında Falstaff’ın Shakespeare’in çağında da seyirciler tarafından çok sevildiği anlaşılıyor. Hatta, Shakespeare, “istek üzerine,” Falstaff’a başka oyunlarda da yer vermeyi düşünmüş, ancak daha sonra, bilinmeyen nedenlerle (belki de rolü oynayan aktör öldüğü veya kumpanyadan ayrıldığı için) vazgeçmiş.

IV. Henry’nin önemli karakterlerinden biri, belki de en önemlisi, olan Falstaff zevk, sefa ve seks düşkünü, zeki ve kurnaz, dilli ve hazırcevap, bencil ve utanmaz, yalancı ve palavracı, işini bilen ve düzenbaz, kendine olan teveccühü sınırsız bir kişi. En belirgin özelliği ise, benzeri az bulunur bir komedi unsuru olmasında yatıyor: Kendisi bir güldürü ustası; bilinçli olarak güldürmeyi amaçlamadığı zamanlarda da son derece komik olabiliyor. Aynı zamanda, başka insanlardaki komedi potansiyelinin de açığa çıkmasına yarayan bir ayıraç. Kendi hakkında şöyle diyor:



Herkesin derdi benimle. Harcı ahmaklıkla karılmış bu insan denen varlığın beyni, benim yarattığımdan ya da benimle yaratılandan öte, güldürüye yakın bir şey yaratabilmekten aciz. Kendim zeki olmaktan başka, herkesteki zekânın da kaynağı ve nedeniyim…




Falstaff aynı zamanda yaşam sevinciyle ve yaşama isteğiyle dolup taşan; ama zaman zaman ürkütücü ve sevimsiz de olabilen yanlarıyla “insanlığı”da ortaya çıkan bir kişi. Belki bir “masal bukalemunu” gibi pek çok kalıba girebilen yapısında, varlığın her koşulda sürdürebilmesine elveren gizemli bir mekanizmaya sahip olan Falstaff, okur ve seyircilerini nerdeyse ölümsüzlüğe inandıracakken, beklenmedik bir anda ve şekilde dönen talihi yüzünden yediği darbelerle sonuçta derin bir “insanlık komedyası” sergiliyor.

Falstaff rolünü İngiltere ve dünya tiyatro tarihinde pek çok ünlü aktör oynamış. Rolü oynayan İngiliz ve Amerikalı aktörlerden başlıcaları şunlar: Thomas Betterton (1700), James Quin (1722’den 1751’e kadar oynamış), J.P. Kemble (1803-4), Beerbohm Tree (1896), Robert Atkins (1920-1950), Ralph Richardson (1945) ve Orson Welles.





OYUNUN ÖZETİ



Türk okurunun İngiltere tarihine aşina olmadığı düşünülerek, olayların daha kolaylıkla izlenebilmesi için, oyunun her iki bölümünün de kısa birer özeti verilmiştir.



IV. Henry, I. Bölüm

Bu bölüm IV. Henry’nin hükümdarlığının ilk yıllarını konu alır. Güçlü Northumberland Kontu’nun oğlu Henry Percy, öteki adıyla ünlü Hotspur, başkaldıran İskoç Baronlarını yenilgiye uğratır. Ancak, Gali asi Owen Glendower tarafından tutsak alınan akrabası Edmund Mortimer fidye ödenerek kurtarılmadıkça, kendi aldığı tutsakları Kral’a bırakmayı reddeder.

Mortimer da Krallık tahtının varislerinden olduğu için, kendisine karşı tehdit oluşturabileceği düşüncesiyle, Kral Henry onu kurtarmayı kabul etmez. Bu duruma öfkelenen Percy ailesi asilere katılır.

Bu arada, Kral’ın oğlu ve tahtın varisi Veliaht Prens Hal, Falstaff’ın önderliğindeki bir başıbozuk takımıyla birlikte serkeşlik ederek babasını sürekli kızdırmaktadır. Ancak, Prens Hal ayaklanma haberini alınca babasının kuvvetlerinden bir kısmının komutasını üstlenir ve asilerin Shrewsbury muharebesinde (1403) yenilgiye uğratılmasında büyük pay sahibi olur; ayrıca, muharebe sırasında babasının hayatını kurtarır ve Hostpur’ü öldürür.



IV. Henry, II. Bölüm

Asilerin en ünlü komutanlarından olan Hostpur öldüğü halde, ayaklanma Kont Northumberland’in önderliğinde sürmektedir. Bu arada Hal yine, Falstaff ve öteki başıbozuklar takımının yanına dönmüştür.

Northumberland davadan vazgeçerek asileri terk edince, öteki önderler Kral’ın küçük oğlu John Lancaster’le barış görüşmesi yaparlar. Lancaster asilere, dağılırlarsa sorunlarının ele alınacağına ve haksızlıkların giderileceğine ilişkin söz verir. Asi önderler Prens John’un sözü üzerine ordularını dağıtırlar. Prens sözünden dönerek hepsinin öldürülmesi emrini verir.

Düşmanın yenildiği haberi Kral Henry’ye ölüm döşeğinde ulaşır. Kral’ın ölümünden sonra yerine V. Henry olarak Prens Hal geçer. Prens Hal’in ilk işi geçmişine bir çizgi çekmek ve bu arada Falstaff’ı yanından kovarak cezalandırmak olur.





ÇEVİRİYE İLİŞKİN AÇIKLAMALAR



Bu çeviride “sahne dili” kullanılmaya özel bir öncelik vermedim. Söylenmesi kolay, sahnede etkili olacak ifadelerden çok, biraz dolaşık ve karmaşık da olsa, oyundaki kişilerin söylediğine en yakın ifadeler seçtim. Ancak, çevirinin küçük düzenlemelerle sahne için de uygun bir şekle sokulabileceğini sanıyorum.

Yine çeviride, elden geldiğince, yorumdan, açıklamadan, özetlemeden, uyarmalardan ve “Türkçeleştirme”den kaçındım. İngilizce deyiş, deyim ve ifadeler yerine, en çok anlamsız ve biçimsiz karşılıklar çıkmıyorsa, Türkçe deyiş ve deyimler kullanmadım. Bu uğurda, gerektiğinde “güzel”, “akıcı”, “şiirsel” ve hatta kolay anlaşılır anlatımı da feda etmekten çekinmedim. Sözgelimi, oyunda Falstaff, Poins için “Aklı Tewkesbury hardalı kadar koyu kıvamlı,” diyor; bu ifadeyi “et kafa,” “aklı kıt,” v.b. olarak da çevirebilirdim. Ancak, oyundaki bir kişinin ne dediği, dediği biçimde anlaşılıyorsa, ne demek istediğini “Türkçeleştirerek” açıklamadım. Yine de, bütün bunlar, iyi ve güzel bir çeviri ortaya çıkarmak için her türlü çabayı harcamadım anlamına gelmez. Kötü çevirinin de hiçbir savunması ve gerekçesi olamaz.

İyi ve güzel çeviriden anladığım, Shakespeare’nin Shakespeare olduğunu (yabancı bir kültürün, yabancı bir anlatım biçimleri, yabancı kavramlar kullanan, yabancı çağrışımlarla düşünen bir temsilci olduğunu), bir Türk yazarı veya tiyatro adamı olmadığını akıldan çıkarmadan, sanatını, onun ustalığına en yakın biçimde aktarmak oldu.

Burada elbette, Shakespeare’den uyarlama yapılamaz. Veya uyarlamanın değeri olmaz gibi bir imada bulunmuyorum. Ben yalnızca, neyi amaçladığımı ve çevirinin hangi ölçütlerde değerlendirilmesi gerektiğini belirtiyorum. Shakespeare’den uyarlamalar da yapılabilir ve uyarlama olarak değerlendirilir. Shakespeare’in kendisinin de son derece usta bir uyarlamacı olduğu bilinmektedir.

Metinde bazı bölümlerin anlamı karanlık veya bulanıksa, buraları netleştirmeye, açıklamaya çalışmadım; ancak, notlar vasıtasıyla bu noktalardan bir bölümüne dikkat çektim.

Shakespeare’in kullandığı dildeki “ritmi” ve “müzikalite”yi benzer yöntemlerle oluşturmaya çalışmadım. Çünkü, Türkçe’de benzer yöntemler olduğu inancında değilim. Eğer sonuçta herhangi bir “ritm” ortaya çıktıysa, bu tümüyle Türkçe’nin kendi ritmi olmuştur. İngilizce, Türkçe’den çok daha ağırlıklı olarak vurguya dayanan bir dildir. Shakespeare de vurgu ve ses öğelerinin büyük bir ustalıkla, zaman zaman nerdeyse bir senfoniden bölümler yaratıyormuşçasına, kullanır. Kullandığı temel “ritm” ise, birbirini izleyen bir vurgusuz hece ile bir vurgulu heceden oluşan “iamb” kalıbının tekrarlanması esası üzerine kurulmuştur. Türkçe’de böyle bir kalıp -ve İngilizce’deki ile kıyaslanabilecek bir ses ve vurgu düzeni- olmadığından, benzeri bir etki yaratmaya çabalamadım. Böyle bir çabanın da başarılı olacağı kanısında değilim.

Şiirle düzyazıyı ayıran özelliklerden birisi de, şiirde anlam biriminin dize, düzyazıda ise cümle olmasıdır. Ben de, biraz bu noktadan hareketle, oyunun şiir niteliğindeki bölümlerini dizeler şeklinde aktardım. İfadelerin alt alta yazılması tabii ki ortaya şiir çıkması için yeterli değil; ancak şiir görünümü vermesi, kaynak metinin şiir olduğunun okur tarafından sürekli bilinmesi açısından yararlı. Ayrıca, Shakespeare gibi bir yazarın sahne dilindeki anlam birimlerinin ve önemliyle önemsizin birbirinden daha kolay ayrılmasına yardımcı olabiliyor.

Kaynak metinde sık sık geçen “cousin” terimi, yerine göre kuzen, yeğen anlamı taşıdığı gibi, yalnızca yakınlık ifade eden bir söz olarak da kullanılmıştır. Türkçe’de aynı esnekliğin korunabilmesi için bu terim “kuzen” olarak karşılanmıştır.

Dipnotlarda da açıklandığı gibi, oyunda geçen çeşitli para birimlerinin Türkçe karşılığı (lira, kuruş, v.b.) karışıklığa yol açabileceğinden, verilmemiş, bu birimler (pound, mark, groat, penny, v.b.) aynen korunmuştur. Çoğu yerde, kullanılan para birimlerinin ne ifade ettiği aşağı yukarı anlaşılmaktadır.

Shakespeare, bu oyunda olayların geçtiği yere ilişkin bilgi vermez. Ayrıca oyunun orijinal “Quarto” baskısında sahne düzenine, aktörlerin giriş ve çıkışına v.b. ilişkin fazla bir açıklama da yoktur. Oyunun günümüz basımlarında verilen bilgiler, oyun içindeki ipuçlarına ve günümüze ulaşan bilgi ve belgelere dayanarak çeşitli editörlerce yapılan tahminleri yansıtıyor. Çeviride bu konuda genel olarak “(New) Arden Shakespeare” esas alınmıştır.





IV. HENRY

William SHAKESPEARE

Çevirmen; Bülent BOZKURT

Remzi Kitabevi

Aralık 2000, 3. Basım, Sf. 7-12

III. RICHARD

[William Shakespeare]

Shakespeare’in diğer bazı oyunları gibi III. Richard’ın da yazıldığı yıl kesinlikle bilinemiyor. Gerçi eser ilk kez 1597’de basılmıştı[1] ama yazılışının, basıldığı tarihten bir kaç yıl önce olduğuna kuşku yok. Shakespeare üzerinde yetkiyle konuşabilen bilginlerin yaptıkları incelemeler sonucunda genel olarak kabul ettikleri tarih 1592-1593’tür.

Konusunu İngiltere tarihinden alan oyunlardan biridir III. Richard. Üç kısımlık VI. Henry ise bundan sonradır. Ama III. Richard, King John, IV. Henry ve V. Henry ise bundan sonradır. Ama III. Richard, VI. Henry’nin bir devamı olduğundan onunla birlikte ele alınmalıdır ki doğru dürüst anlaşılabilsin. Zira bu iki oyunun konusu on beşini yüzyılda İngiltere’de York ve Lancaster soyları arasında taht için yapılan ve tarihte “Güller Savaşı” (Wares of the Roses) diye anılan savaşlardır. III. Richard’da geçenlerin anlam kazanabilmesi için bu olayların bilinmesi gerekir; hiç değilse ana hatları ile.



York ile Lancaster arasındaki taht kavgaları VI. Henry zamanında çıkmıştı ortaya. Lancaster soyundan olan Henry, iyi huylu, merhametli, ama zayıf bir kraldı. York dükü Richard (Sonraki III. Richard’ın babası) 1455’te tahtta hak iddia ederek İngiltere soyluları arasındaki iç savaşı açıkça başlatmış oldu. Gerçi VI. Henry savaşçı bir adam değildi, ama karısı Margaret mücadeye girişti ve Wakefield meydan savaşında (1460) Richard da öldü, oğullarından Rutland da. Fakat Richard’ın ölümünden on yıl sonra en büyük oğlu Edward, kardeşleri Clarence ve Richard’ın yardımı ile Lancaster’leri Tewkesbury’de yenerek (1471) İngiltere tahtına oturdu. Londra Kalesi’ne hapsedilen VI. Henry ise orada öldürüldü; söylentiye göre Gloucester Dükü Richard tarafından.

Buraya kadar anlattıklarımız VI. Henry’nin üçüncü kısmında yer alır. III. Richard oyununda, kardeşi Edward’dan sonra kral olmayı aklına koyan Gloucester Dükü Richard’ın, türlü hile ve cinayetlere başvurarak tahtı ele geçirişi, ve sonunda Lancaster’lerden Richmond’a karşı savaşırken ölüşü, VII. Henry adıyla tahta geçen Richmond’un da York ve Lancaster soylarını birleştirerek iç savaşlara son verişi anlatılır.

Shakespeare’in bu tarihsel olayları işlerken kaynak olarak Holinshed’in Chronicles of England’ını kullandığını biliyoruz. Holinshed’in bu vekayinamesine, Halle’in daha önce yazılmış bir vekayinamesi ve Sir Thomas More’un History of Richard III eseri hemen kelimesi kelimesine girmişti. Bundan ötürü Holinshed’e başvururken özellikle Sir Thomas More’un tarihinden çok yararlanmıştır Shakespeare.[2]

III. Richard oyununda yazar tarihten aldığı bu konuyu işliyor ama, oyuna bir birlik kazandırmak ve Richard’ın kişiliğini belirtmek amacıyla tarihteki olaylar çok daha kısa bir zamana sıkıştırılmış, birçokları atlandığı gibi, olaylar da uydurulmuştur.



OYUNUN YAPISI

Bunu incelemek için Shakespeare’in oyununu kurarken hangi geleneksel ilkelere dayandığını bilmemiz gerek. Öyle sanıyoruz ki bunları üç ana ilke etrafında toplarsak yapıtın nasıl kurulduğunu ortaya koyabiliriz.

Birinci ilke nemesis[3] (yani kader ya da Tanrının, yapısal bir kötülüğün öcünü alması)dır. Gerek Yunan’da gerekse Seneca’da önemli yer tutan nemesis, Seneca’nın kuvvetle etkisinde kalmış olan on altıncı yüzyıl İngiliz tragedyalarında (ve özellikle başlangıçta) ana ilkedir diyebiliriz. Moulton’un da gösterdiği gibi III. Richard’da nemesis olayları birbirini kovalar[4]. Daha birinci perdede Clarence’in ölümü, daha önce yaptığı yalan yere yemin, ihanet gibi günahların cezası olarak sunulur seyirciye. Clarence’in öldürtülmesi için verilmiş olan VI. Edward, hasta halinde kardeşinin ölüm haberini alınca vicdan azabı duyarak sahneden üzüntüyle ayrılır ve az sonra öğreniriz ki ölmüştür. Kraliçe ve akrabaları da fesat karıştırmış, başkalarına kötülük etmişlerdir. Kral ölünce bu kez onlar başlarlar suçlarının cezasını görmeye. Beri yandan Pomfret’de öldürülenler için bayram eden Hastings, bu sevinci içinde bilmeden kendi ölümüne gitmektedidr. Bu nemesis örnekleri York soyunun kişileri arasında oyun sırasınca yer alır. Ama daha geniş bir planda, öbürlerini kapsayan bir nemesis ilkesi daha işlenmektedir oyunda: York ile Lancaster soyları arasındaki Güller Savaşıdır bu. Özellikle Margaret’in oyundaki rolü bu nemesis’leri daha geriye bağlamak ve oyunda felakete uğrayanların Lancaster’lere yaptıklarını ödemekte olduklarını anlatmaktadır. Çünkü gerek kendi kocası VI. Henry ve gerekse oğlu Edward, York soyu tarafından öldürülmüştür. Ama bu kadarla bitmiyor iş. Margaret’in başına gelenler de kendisinin, York soyundan Richard ve oğlu Rutland’a karşı işlediği suçların sonucudur. Bunu da Gloucester Dükü Richard’ın ağzından dinliyoruz:



Babamın yiğit alnına kâğıttan bir taç oturtup,

Alaylarınla hüngür hüngür ağlatmıştın onu.

Sonra da gözlerini silsin diye,

Sevimli Rutland’ın kanına batırılmış,

Bir paçavra vermiştin eline.




Görülüyor ki yerleşmiş düzeni bozan kötü bir kuvvetle karşılaşıyoruz oyunda. Bu da bizi ele almamız gereken üçüncü ilkeye getiiyor: Machiavelli’ci tip.

Elizabeth tiyatrosunda karşımıza sık sık çıkan bu tip, III. Richard’ın kuruluşunda rol oynayan üçüncü bir öğedir. Oyunun ilgimizi çeken en önemli yanı da Richard’ın kişiliği olduğu için, bu kişilikte ağır basan Machiavelli’ci tarafın iyice incelenmesi gerekir.

Bilindiği gibi Machiavelli on altıncı yüzyılın başlarında, politik felsefe alanındaki görüşleri ile çağdaşlarını dehşete düşürmüş, o zamana kadar hiçbir düşünürün savunmadığı bir politik tutumu salık verdiği için hem nefret uyandırmıştı em de ilgi. Gerçi yalan, hile hatta cinayet, prenslerini ve kralların sık sık başvurdukları yollardı; ne var ki,bunları hiç kimse doğru yol ilan etmiş değildi. Hıristiyan düşünürlerine göre, iyi hükümdarın iyi ahlaklı bir adam olması gerekirken, Machiavelli politik alanda başarı sağlamanın yolu olarak bireysel ahlak kurallarını çiğnemeyi şart koşuyordu adeta. Hükümdar gerekirse yalan da söyler, ikiyüzlülük de yapar, adam da öldürtür; yeter ki yaptıkları devletin yararı düşünülerek yapılmış olsun. Ama Machiavelli genellikle yanlış anlaşılmış ve insanın kendi çıkarı için her türlü ahlaksızlığı salık verdiği sanılmıştı.

İngiltere’de tiyatro yazarları Machiavelli’yi ona hücum edenlerin kitaplarından tanımışlardı; kitapları İngilizceye çevrilmiş değildi daha. Machiavelli dendi miydi, insan kılığında şeytan geliyordu akla. İşte Machiavelli’nin izinden giden, bilinçli olarak her kötülüğü yapan, dinsiz, kurnaz, hain bir adam tipi, İngiliz tiyatro yazarları arasında gözde bir tip oldu. On altıncı ve on yedinci yüzyıl oyunlarında pek çok örneklerine rastlarız. Bu rağbet sebepsiz değildi elbet.

Bu kere Elizabeth çağı tiyatrosu Seneca’nın çok etkisi altında kalmış bir tiyatrodur ve bundan ötürü seyirciyi dehşet içinde bırakacak kanlı cinayetler, öc almalar önemli yer tutar bu oyunlarda. Bu gibi olaylar, Seneca’da sahnede oynanmaz, anlatılırdı. Ama İngiliz yazarları bunları seyircinin önüne dökmek ve uyandırdığı heyecanı bol bol sömürmek yolunu tuttular. Seyirci böyle şeylerden hoşlandığına ve bunu aradığına göre, bu gibi kanlı olaylar için Machiavelli’ciden daha elverişli kim olabilirdi? Böyle, cinayetleri büyük bir lezzetle işleyecek bir iblis, yazarın elinde oldukça, tüyler ürpertici sahneleri sağlamakta ne güçlük kalıyordu ki? Zira cinayetler için doğru dürüst bir neden bile bulmak gerekmiyordu, çünkü Machiavelli’yi örnek almış adamın bu işi sırf zevk için yapacağını da kabul edemiyordu halk. Demek oluyor ki Machiavelli’ci tipin hainlikleri, soğukkanlı, planlı cinayetleri bu cins sahnelere olan düşkünlüğü karşılamak için kullanılıyordu.

Ama Machiavelli’ci karakterin yazara sağladığı yarar bundan ibaret değildi; başka yerlerde de işe yarıyordu: özellikle yerleşmiş bir düzeni bozucu kuvvet olarak. Biraz yukarda, Elizabeth çağındaki dünya görüşünü açıklarken, tragedyalarda düzenin bozulması esasının hemen hemen genelleşmiş bir kural haline geldiğini söylemiştik. Toplumun düzenini bozacak kötü bir kuvvete mi ihtiyaç var, Machiavelli’ci tip bu iş için biçilmiş kaftan.

Öyle sanıyorum ki saydığımız bu nedenler, Machiavelli okulunda yetişmiş hainlerin Elizabeth çağı tiyatrosunda neden gözde kişiler olduğunu açıklamaya yeter. Ancak şunu da hatırda tutmalıyız ki, her hain ve kötü adam Machiavelli’ci tip değildir. Bu tipin bazı özellikleri vardır: a. Dinsizdir ama gerekirse dindar görünür. Dini alet olarak kullanır. b. Kâh aslan, kâh tilki kılığına girer, yani bazen kurnazlıkla, bazen de kuvvet ve zor kullanarak görür işini. c. Kuvvetin hak olduğuna inanır. d. Yalana, ikiyüzlülüğe bel bağlar. e. Sevilmektense korkulan bir adam olmayı tercih eder. f. Öldürmek için en çok kullandığı yol zehirlemedir. İşte Machiavelli’ci hain bu kurallara göre hareket eder, zehirli ağını hesaplı bir şekilde kurbanlarının etrafında kurar. İlk önce başarılar sağlar; kâh tilki gibi kurnazlıkla, kâh aslan gibi aniden atlayıp parçalayarak amacıyla kendi arasında engel saydığı kişileri ortadan kaldırır teker teker. Kaldırır ama bir zaman gelir ki düşüş başlar. Ölüme kadar giden bir düşüştür bu.



O gün babamın tâ yürekten,

Sana okuduğu lanetler başına yağdı işte.

Kanlı işlerden dolayı belayı veren,

Tanrıdın biz değiliz.

(I. iii. 174-181)





Böylece olaylar dizisini birbirine bağlayan bir nemesis doktrini oyunun kuruluşunda önemli rol oynuyor.

Oyunun yapısı sorunu üzerinde ortaya koymamız gereken ikinci esas, yine çağın tragedyalarında ortak olan bir plandır diyebiliriz. Bunu anlamak için Elitabeth çağı dünya görüşünü hatırlamamız gerek. Başlangıcı Platon ve Aristoteles’e kadar giden ve ortaçağlar boyunca en ufak ayrıntılarına kadar işlenerek Rönesans’a geçen bu dünya ya da evren görünüşünün anahatlarını şöyle çizebiliriz. On altıncı yüzyıl adamları evreni bir tek kozmik düzen halinde düşünüyorlardı. Her şeyden önce kendini bir sıralama, derecelenme şeklinde gösteriyordu bu düzen. Tanrı evreni yaratırken, en basitten en mükemmele doğru, mümkün her türlü yaratığı meydana getirmiş, bunları sıraya göre yerleştirerek aralarında bir ahenk sağlamak suretiyle bir düzen kurmuştu. Bitkiler ve hayvanlar arasında olduğu gibi insanlar arasında da bir inceleme vardı. Tanrının istediği bir sınıflama bu düzen içinde gerekli oluyordu böylece. İnsanlar sınıflara ayrılmışlardı ve hepsinin üstünde de kral oturmuştu. Evrendeki bu düzenin sağladığı ahenk Adem’le Havva’nın ilk günahından sonra bozulmuştu gerçi, ama mevcut ahengi olsun elden geldiği kadar koruyabilmek için bu kademeler düzenini çok iyi gözetmek şarttı. Yoksa ahenk bozulur, kargaşalık geçerdi onun yerine. Troilos ve Kressida oyununda bu inancı uzun uzun açıklar Shakespeare:

ODYSSEUS:

Gökler, yıldızlar ve bu dünya, büyük bir düzen içinde,

Başa, sıraya, mevkie, yola, yordama, ölçülere, mevsimlere,

Şekillere, görevlere, geleneklere saygı gösterirler.

İşte onun için güneş, hepsinin ortasında,

Bütün ihtişamıyla tahtına oturmuştur.

Onun şifalı gözü, uğursuz yıldızların

Zararını önler ve bir kralın fermanı gibi,

Hiç şaşmadan iyiye de kötüye de ulaşır.

Ama yıldızlar, başıboş bir kargaşalığa düştü mü,

............................

Vebalar, belalar, kavgalar başlar:

Başa saygı kalmazsa, topluluklar,

Mekteplerde sınıflar, şehirlerde loncalar,

Ayrı kıyılar arasında rahatça alışveriş;

Bütün evlat hakları,

Yaş, taht, taç, nam, nişan hakları,

Bütün bunar nasıl yerli yerinde durur artık?

Saygı sıar gözetme, tellerin düzenini boz,

O zaman seyreyle gümbürtüyü[5].




İşte Elizabeth çağı tragedyaları bir bakıma bu düzenin bozulması ilkesine dayanır. Yani yerleşmiş düzen bozulur oyunda, bunu izleyen kargaşalık ve çatışma önümüze serilir ve sonunda bozucu kuvvet veya kuvvetlerin ortadan kaldırılması ile düzen ve ahenk yeniden sağlanır[6]. Elizabeth dönemi tragedyalarının birçoğunda, geniş çizgileriyle bu planı bulmak mümkün.

III. Richard oyununda durum aynı. IV. Edward tahta geçmiş, Lancaster soyu ile olan çarpışmalar bitmiş, barış ve ahengi anlattığı gibi, bunun kendisi tarafından nasıl altüst edileceğini de açıklar. Dediğini yapar da Richard; ele geçirdiği taht, toplumdaki düzenin ve ahengin pahasına geçmiştir ele. Sonunda Richmond’un geri gelip Richard’ı ortadan kaldırması ile düzen yeniden sağlanır.

Şimdi yakından bakalım Richard’a, VI. Henri’nin üçüncü kısmında (IV. ii. 188-194) Richard bize kendi kişiliği hakkında açık bilgi verir; en büyük isteği tahta geçmektir ve başvurmayacağı çare yoktur bunun için. Yalan, hile ve cinayet hususunda Machiavelli’yi okutacak kadar usta olmakla övünür. III. Richard oyununda bunları yaparken gerçekten de. Başlangıçta kurnaz mı kurnazdır; tıpkı bir tilki gibi. Kimseye en ufak bir sevgisi olmayan bu adam, çeşitli sevgi gösterileri ile aldatır etrafını. Kardeşi krala bağlı görünür, öbür kardeşi Clarence’in en büyük dostudur güya; kendi çıkarı için evlenmek istediği Anne’ın karşısında yanıp tutuşan bir âşık rolü oynar. Kraliçe Elizabeth ve akrabasına dostluk yemini eder ve bütün bunları yaparken bir yandan da çevirdiği dolaplar ve attığı iftiralarla amacına biraz daha yaklaşır her gün[7]. Ama kral öldükten sonra Richard’ın hareket tarzı da değişir; tilkilik dönemi bitmiş, aslanlık dönemi başlamıştır artık. Korkunç saldırılarla, taht ile kendisi arasında engel saydıklarını bir bir ortadan kaldırır. Rivers, Vaughan, Grey, Hastings neye uğradıklarını anlamadan öbür dünyaya yollanırlar. Richard, türlü oyunlar oynayarak, çok dindar bir adam maskesi altında ele geçirir tahtı. Durumunu sağlamlaştırmak için kralın çocuklarını, yani tahtın gerçek vârisleri ondan kendi yeğenlerini Kale’de öldürtür. Bu sahne oyunda bir dönüm noktasıdır (IV. iii.), çünkü bundan sonra talih döner ve Richard düşe kalka felaketine gider. Gerçi bu gerileme sırasında yine talih arada bir güler gibi olur ama parlayan bu ümit ışıklarının ömrü uzun olmaz. Dördüncü perdenin dördüncü sahnesinde bu ışıklar yanıp yanıp söner. En son olarak Bosworth’da Richard’ın yüzünü güldürecek bir haber gelir: düşman ordusu kendisininkinin üçte biri kadardır. Böylece savaş başlamak üzereyken Richard’ın maneviyatı kuvvetlidir; ne ki o esnada bir haberci Lord Stanley’in kendisini terk ettiğini bildirir. Çarpışma başlar ve Richard’ın son bir doğruluşunu daha görürüz. Richmond diye beş kişiyi haklamıştır alanda, ama nafile, bütün gayretine ve yiğitçe dövüşmesine rağmen sonunda savaş alanında teslim eder canını. Richard’ın oyunda bu yükselişi ve düşüşü söylediğimiz gibi geleneksel bir yoldur ve oyunun kuruluşunda rol oynayan ilkelerden üçüncüsüdür.

III. Richard oyunun yapısını incelerken üç yönden bakmak gerektiğini söylemiştik. Bir bakıma oyun bir sürü nemesis olaylarının birbirini kovalamasıdır. Bir bakıma da politik bir toplum düzeninin bozulması, bunun sonucu ortaya çıkan kargaşalıklar ve başka bir düzene geçiştir. Yine başka bir açıdan bakarsak, Richard’ın Machiavelli’ci tipin kurallarına göre başarıya ulaşması ve sonra kazandıklarını kaybederek ölüme gidişidir. Shakespeare, çağındaki bu üç konvansiyonu bir arada yoğurarak kuruyor oyununu. Ama hareket kaynağı daima Richard’dır ve onun etrafında döner olaylar.

KİŞİLER

Richard, Machiavelli’ci tipin bir örneği olmakla beraber, Shakespeare’in elinde kendine özgü bazı nitelikler kazanan, karmaşık bir kişiliği olan ilginç bir adamdır. Unutmamalıyız ki Richard kambur ve sakattır da. Su katılmamış kötülüğünü sakatlığına mı bağlamak lazım acaba? Bir aşağılık duygusunun sonucu mu bu? Richard’ı böyle bir formüle uydurarak açıklamak yanlış olur. Çok basitleştirilmiş bir Richard çıkartırız ortaya. Çünkü Richard’ın kendi kendisi ile alay eden bir tarafı, sakatlığının adeta tadını çıkartır gibi bir hali vardır. Sanki sakatlığına rağmen başarıya ulaşmak, diğer insanlara üstünlüğünü kanıtlamak imkânını sağlamakta ve böylece kamburu ve topallığı sayesinde, bir yönde olsun gururu okşanmaktadır. Kocasını ve kayınpederini öldürdüğü zavallı Lady Anne’ı daha cenaze merasiminde durdurup ilanı aşk ederek şaşırtıp evlenmeye razı ettikten sonra duyduğu sevinç ve gurur, bir kadını elde etmiş olan erkeğin gururu değil ama sakatlığına ve çarpıklığına rağmen bu işi becerebilmiş olmanın verdiği gururdur. Richard, aleyhindeki bütün koşullara meydan okumanın ve bunları yenmenin sevinci içinde sanki. Bundan ötürü Richard’ı, kalıplaşmış bir Machiavelli’ci tipin çok büyütülmüş bir örneği olarak alamayız ele. Onda daha ince yönler, ilk bakışta göze çarpmayan karmaşık bir ruh hali vardır.

Yapıt tek kahraman üzerine döndüğü için, Buckingham, Hastings, Elizabeth gibi ikinci derecede önemli kişiler çok canlı sayılmazlar. Daha çok Richard’ın renklerini koyulaştırmaya yarar bunlar. Yardakçısını Buckingham birçok bakımdan Richard’a benzer. Kendi çıkarı için dolaplar çevirmeye, düşman saydıklarını ortadan kaldırmaya hazırdır o da. Ama tilkilikte Richard ile aşık atacak denli kurnaz değildir. Hastings ise zavallı denecek bir durumdadır. Richard’ın karakterini anlamak şöyle dursun, inanır ve güvenir ona. Buckingham, başına neler gelebileceğini kestirebilecek kadar açıkgöz olduğu için tehlikeyi sesince kaçar, fakat Hastings son dakikaya kadar Richard’ın sevgisinden emin, böbürlenir durur. Margaret, eleştiricilerin çoğuna göre en iyi çizilmiş kişilerden biridir, ve somutlaşmış nemesis’dir. Sürgünde olması gerekirken doğaüstü bir varlık gibi saraya gelir, herkesi lanetler. Bir bakıma da III. Richard ve VI. Henry oyunları arasında bağlantılar kurmaktır görevi. Elizabeth’e gelince, uğradığı felaketlere rağmen bu kadına sürekli bir yakınlık duymak zor. Bir sürü entrika çevirmiş bir kadın olması bir yana, oğullarını öldürmüş olan Richard’a kızını vermeye razı olacak kadar ileri götürüyor bencilliğini. Gerçi Richard’a verdiği sözü sonra bozup, kızını Richmond ile evlendiriyor ama ilk verdiği sözün Richard’ı aldatmak için bir oyun olarak yorumlanabileceğini sanmıyoruz. Lady Anne ilk perdede gösterdiği inanılmaz zaafa rağmen oyunda yakınlık duyabileceğimiz yegâne kadındır. Ötekiler gibi kendi yararını düşünerek başkalarını ezip geçmek istemez, kimseye kötülük etmek gelmez içinden. Sadece Richard’ın aşk yalanlarına inanacak kadar saflık gösterir; hem de en olmayacak bir zamanda. Sonradan gözleri açılır ve pişman olur ama iş işten geçmiştir artık. IV. Edward silik bir kişi. Shakespeare de onun üzerinde hiç durmamış. Richmond ise bir bakıma önemli, çünkü barışı ve düzeni temsil etmektedir. Ne var ki, bunu yaparken bir kukla kadar cansız ve sönüktür.

III. Richard Shakespeare’in olgunluk döneminde yazdığı tragedyalar yanında hafif kalır. Ancak bu oyunu, Hamlet, Machbeth, Lear gibi yapıtlarla karşılaştırmak ne dereceye kadar yerinde olur? Dover Wilson’un dediği gibi III. Richard başka bir türe girer, tarihsel bir melodramdır ve kendi türünde en iyisidir[8]. Bununla beraber kimi sahneler fazla uzun, yer yer mekaniktir diyebiliriz. Yine de İngiltere’de her zaman çok tutulan bir oyun olmuş ve Richard’ın ilginç kişiliğinden ötürü büyük oyuncuların ilgisini çekmiş ve Shakespeare’in çağdaşı Burbage’den çağdaşımız Laurence Oliver’ye kadar ünlü İngiliz oyuncuları bu rolde denemişlerdir kendilerini. Türkiye’de ise bugüne (1992) kadar sahneye konmuş değildir.





Berna Moran





III. RICHARD

William Shakespeare

Çeviren; Berna Moran

Adam Yayınları

Adam Yayınlarında 1. Basım, Ekim 1992, Sf. 7-17

YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI

[William Shakespeare]


Yanlışlıklar Komedyası, Shakespeare’in ilk oyunlarından biri ve aynı zamanda en kısa oyunu. İlk defa 1594 yılında yeni yıl (Noel) şenlikleri sırasında sahneye konduğu sanılıyor. İlk basımı da Shakespeare’in ölümünden sonra, 1623 yılında “First Folio”da yapılmış.

Shakespeare’in bu oyun için yararlandığı kaynaklar arasında Plautus’un Menaechmi ve Amphitruo oyunları ile “Apollonius of Tyre” adlı Orta Çağ’da çok sevilen romantik bir masal yer alıyor. Shakespeare, kargaşaya yol açan ikizler konusunu Menaechmi (“Menaechmus Kardeşler,” Türkçe çevirisi İkizler)den, uzun yıllar ayrı kaldıkları halde birbirlerini hâlâ seven eşler konusunu ise “Apollonius of Tyre”dan almış.

Oyunun kısa bir özeti, okurun oldukça karmaşık yapıdaki genel çatıyı aklında tutmasına yardımcı olabilir.

Olaylar, eski çağlarda cinlerin, perilerin, büyücülerin anayurdu olarak bilinen Efes’te geçer. Çılgın ve şaşkın insanlarla dolu büyülü bir âlem atmosferinin egemen olduğu oyunda insanların bir bölümü daha önce hiç görmedikleri ikiz kardeşlerine, bir bölümü, artık bulmaktan ümit kestikleri eşlerine kavuşur, çoğu ise aynı zamanda kendi benliklerinin de varlığını bilmedikleri yönlerinin ortaya çıktığını görür.



Oyunun ilk sahnesinde Siraküza’lı tüccar Egeon, Efes Dükü Solinus’la konuşmakkadır. Egeon, elinde olmadan, Siraküza’ya düşman olan Efes’e gelmek zorunda kalmıştır. Oysa, Efes’te görülen bir Siraküza’lı, bin marklık kefalet bedelini ödeyememesi halinde idam edilecektir.

Egeon’un bu parayı bulma imkânı yoktur. Efes’e geliş nedenini ise Efes Dükü’ne şöyle açıklar: Çok önce, bir iş için ailesiyle birlikte gittiği Epidamnum’da, karısı Emilia “birbirine tıpatıp benzeyen” ikiz oğlan çocuğu doğurmuştur. Egeon ve ailesinin kaldığı handa, aynı saatte bir köylü kadının da yine ikiz oğulları olmuştur. Egeon da, büyüdükleri zaman oğullarına köle olarak hizmet etsinler diye bu çocukları satın almıştır. Ancak, memlekete dönerken bindikleri gemi kazaya uğramış, Egeon’un karısı Emilia’yla birlikte, oğullarından ve köle çocuklardan biri kaza sırasında kaybolmuştur. Kendilerinden de bir daha haber alınamamıştır. Kazadan kurtulan ikizler on sekiz yaşına basınca Siraküza’dan ayrılıp kardeşlerini aramaya gitmişlerdir. Onlar da geri dönmeyince, Egeon tek başına yola çıkmış ve beş yıl dolaştıktan sonra kendini Efes’te bulmuştur. Şimdi Egeon, o günün akşamına kadar gerekli kefalet bedelini bulamazsa idam edilecektir.

Bu arada, kardeşlerini aramaya çıkan Siraküza’lı Antipholus’la kölesi Siraküza’lı Dromio, Egeon’la aynı zamanda Efes’e çıkmışlardır. Ama Egeon’la bu iki gencin, birbirlerinin Efes’te olduğundan haberleri yoktur.

Daha önce deniz kazasında kaybolan öteki ikizler (onların da adı Antipholus’la Dromio’dur) de Efes’e yerleşmişlerdir. Ancak, kardeşlerinin varlığından kendilerinin de yakınlarının da haberi yoktur. Bu nedenle, kendileri dahil herkes ikizleri birbirine karıştırmaya başlar ve bu durum büyük yanlış anlama ve yanılgılara, müthiş bir kargaşaya yol açar.

Oyunun sonunda konu hâkim önüne gelir. Ancak, olaylara karışmış olan herkes bir araya toplanınca, iş sarpa sarıp çok geç olmadan kimin kim olduğu anlaşılır. Kocasını yitirdikten sonra Efes’te bir manastıra başrahibe olduğu ortaya çıkan Emilia da düğümün çözülmesine yardımcı olur ve kardeşler kardeşlere, eşler de birbirlerine ve çocuklarına kavuşur.

Oyun, özetten de bir ölçüde anlaşılacağı gibi, akıl ve mantık sınırlarını oldukça zorluyor. Ama bu, “komedi”nin, hatta çoğu zaman yanlış yönlendirilmiş kıyaslamalarla yaşamla karıştırılan “tiyatro”nun temel özelliklerinden biri. Tiyatro yaşamdan esinleniyor, yaşayanlarca yaratılıyor, ama yaşamdan farklı; her tiyatro oyunu bir anlamda salt yaşananı algılamaya şartlanmış olan akıl ve mantığı zorluyor. Shakespeare’in “acemilik” dönemi oyunlarından sayılabilecek olan Yanlışlıklar Komedyası’nda yer yer abartılı ölçüde görülen bu öğe, oyunu günümüz tiyatro sahnesine aktarmak isteyen bir yorumcu için oldukça zengin bir “absurd” potansiyele sahip.

Yine, Siraküza’lı bekâr ikizlerin, yanlışlıkla (tarafların bilinç ve iradesi dışında) Efes’li evli ikizlerin eşleriyle “eğlenmek” durumunda kalmaları da, günümüz sahnesi için ilginç olabilecek komedi ve/veya “farce” malzemesi oluşturabilir.

Yanlışlıklar (belki de daha doğru adıyla, “Yanılgılar”) Komedyası’nda, Shakespeare’in dili kullanmadaki ustalığının, dil ve anlamla oynama merakının, üstün yaratıcılık yeteneğinin ilk ve ilginç örnekleri sık sık görülüyor. Yine bu oyunda yazar, tiyatronun en önemli öğelerinden biri olan kişiler arası etkileşim ve tepkileşim konusunu, değişik görünüm ve sonuçlarıyla işliyor. Kişiler arası etkileşim sürecinde, bireylerin gerçek ve içtenlikli duygu yoğunluğunun zaman zaman fazlaca ağırlık kazanması, gerilim dozunun sık sık artması, en azından metinde, oyunun komediden (veya “farce”dan) drama kayması bile yol açabiliyor. Ancak, metnin sahneye aktarılışında ve oyunun bir bütün olarak yorumlanışında komedi veya “farce” unsurunun değişik yönleriyle ön plana çıkması mümkün.

Metinde, ikizlerin bulunduğu sahnelerde kimin kim olduğunu çıkarmak, dolayısıyla olaylar dizisini takip edebilmek oldukça zor. Ama sahnede, yönetmenin kullandığı yönteme ve seyirciye verdiği ipuçlarına bağlı olarak bu iş biraz daha kolaylaşabiliyor. Yine de, oyun başladıktan bir süre sonra Efes’li Antipholus’la Siraküza’lı Antipholus’u; Efes’li Dromio ile Siraküza’lı Dromio’yu birbirinden ayırmak oldukça güçleşiyor. Ancak, oyundaki komedi unsurunun amaçlanan yönde ortaya çıkabilmesi için, oyundaki kişiler kadar olmasa bile, seyircinin de biraz kafasının karışması gerekiyor.

Bu oyunda Shakespeare hem komedi hem de onunla bağdaşmaz gibi görünen gerilim öğesini çok basit, nerdeyse basmakalıp denebilecek bir temele oturtmuş: Efes’li Antipholus’la Siraküza’lı Antipholus ve bunların uşakları Efes’li Dromio ile Siraküza’lı Dromio ikizlerinin tıpatıp benzerliği ve bu benzerlikten doğan kargaşanın temeline.

Komedinin de tragedyanın da özünde aykırılık, bağdaşmazlık, uyuşmazlık, gerilim yaratıyor. Karşıt anlamlı gibi görünen “komik” ve “trajik” kavramlarını birbirinden ayıran -bir durumun, şeyin olgunun komik ya da trajik (veya acıklı) diye nitelendirilmesine yol açan- ise zaman ve mekân, bağlam, ortam, bakış açısı, neden-sonuç ilişkisi gibi unsurlar.

İki insanın birbirine tıpatıp benzemesi aykırı, “norm dışı” bir durum; insanoğlunun görmeye alıştığı, kanıksadığı, “normal” kabul ettiği bir olgu değil. İki maymunun ya da böceğin birbirine benzemesini yardırgamıyoruz, ama iki insanın tıpatıp benzeşmesi, maymunun insana benzemesini (ve Kafka’nın öyküsünde olduğu gibi, insanın böcekleşmesini), ortam ve bağlamın uygun olması şartıyla, komik buluyoruz. Ama, her aykırı durumda olduğu gibi bu tür benzerliklerde de her an karışıklığa ve olumsuz gelişmelere yol açabilme potansiyeli var. Benzerlerin birbiriyle yer değiştirmesi; hele bireyin kendi bilinç ve bilgisi dışında öteki insanlar tarafından başka birinin yerine konması akla sığmayacak sayı ve türde risk taşıyor. Böyle bir yer değiştirme komik de olabilir, acıklı da, tehlikeli veya dehşet verici de. Yanlışlıklar Komedyası da komedi olarak nitelendirilmekle birlikte, “komedya”dan da öte, başka olasılıkları arka planda hep canlı tutan bir örgüye sahip.

İngiltere’de Shakespeare’den önce, Orta Çağ edebiyatında ve tiyatrosunda, sonu iyi biten anlatı, öykü ve oyunlar “komedi” olarak tanımlanırmış. Bu tanım bir ölçüde Rönesans ve daha tartışmalı olmakla birlikte, günümüz tiyatrosu için de geçerli.

Orta Çağ tiyatrosunda bir oyunun “komedi” sayılabilmesi için tümüyle “komik” öğeler içermesi şart değil. Sonunun iyi bitmesi, örneğin âşıkların kavuşması, kayıpların bulunması, yaraların sarılması, ölenlerin dirilmesi yeterli.

Rönesans tiyatrosunda ise, Orta Çağ geleneğini sürdüren çok sayıda oyun dışında, bir oyunun komedi sayılabilmesi için hem “iyi” bitmesi hem de genel olarak “komik” (ama yalnızca “gülünç” ya da güldürü ağırlıklı değil, aynı zamanda “hoş”, “tatlı ve güzel şeylere yer veren,” vb.) olması gerekiyor. Yanlışlıklar Komedyası, yoruma ve yaklaşıma göre hem Orta Çağ hem de Rönesans tanımına uyabilecek bir geçiş dönemi oyunu sayılabilir.

Günümüz oyunlarında “başlangıç, gelişme ve bitiş” diye nitelendirilebilecek bir yapıya her zaman rastlanmadığından ve “iyi-kötü”, “iyi son-mutlu son” kavramlarının tanımı kısmen değiştiğinden, komedilerin “iyi” veya “mutlu sonla” bitip bitmediği sorusuna eskisi kadar açık cevap verilemiyor. Ancak, değişen “iyi” kavramının yeni kazandığı anlamlar da göz önünde tutulursa, bugün de komedi türünde genel olarak yazar ve yönetmenlerin amacı ile seyircinin beklentilerinin “iyi son” doğrultusunda olduğu söylenebilir.

Görüşe göre en doğrusu Yanlışlıklar Komedyası’nı, kapsamı sınırlı ve anlamı çağlara göre değişen tanımlar içine yerleştirmeye çalışmadan oyunu kâğıt üzerindeki ve sahnedeki esnekliğiyle görmeye ve değerlendirmeye çalışmak. Çoğu oyun için geçerli bu yaklaşım; ama özellikle bu oyun, hemen her sahnede okur/seyirciyi birbiriyle bağdaşmayan yönler çeker gibi olduğundan (görünüşte aynı kişinin birbiriyle bağdaşmayan kimliklere bürünmesi gibi), belki biraz daha hazırlıklı olmak gerekiyor.

Seyirciyi şaşırtmayı, hazırlıksız yakalamayı her zaman seven Shakespeare bu oyunda da, bildiğimiz yaşama benzemeyen, ama yine de o yaşamın bilmediğimiz, düşünmeyi akıl etmediğimiz pek çok yönüne ışık tutan tılsımlı bir varoluş düzlemi sunuyor bize.



Bülent Bozkurt







YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI

William Shakespeare

Türkçesi; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

1. Basım, Haziran 1993, Sf. 7-11

Özgün Adı

The Comedy of Errors

HUYSUZ KIZ

[William Shakespeare]


Huysuz Kız, Shakespeare’in erken dönem komedilerinden. İlk oynanışı tahminen 1590’ların başına rastlıyor. İlk basımı ise bilindiği kadarıyla 1623 yılında First Folio (Shakespeare’in oyunlarının ilk toplubasımı)’da yapılmış.

Canlı ve renkli bir oyun Huysuz Kız. Kişiler ve gruplararası çok yönlü etkileşim ve gerilim sahneleriyle oldukça yoğun bir “dramatik” çatısı var. Bu yönüne ek olarak, dinamik yapısı, başta “huysuz kız” Katherina ve “onu uslandırmak için doğduğu” iddiasında olan Petruchio olmak üzere, özgün kişileri; kılık ve kimlik değiştirme, yanlış anlama, aldatma, göz boyama, ilginç paralellikler, karşıtlıklar, terslikler, kelime oyunları gibi Shakespeare’in ustalıkla kullandığı komedi motifleriyle, özellikle sahnede çok başarılı bir oyun olduğu görülüyor.

Shakespeare bu komedisinde, gerek oyunun çatısında, gerekse dilinde çeşitli teknikler deniyor ve yer yer çok başarılı bir anlatım sergiliyor. Organik bütünlük açısından bakıldığında oyunda görülen kopukluk ve aksamalar kâğıt üzerinde zaman zaman yadırganmakla birlikte sahnede iyi bir yönetmen tarafından kolayca törpülenebiliyor.

Oyunun özeti şöyle: Padua’nın ileri gelenlerinden, varlıklı bir bey olan Baptista Minola’nın kızı Katherina (yer yer adı Katherine veya Kate olarak da geçiyor), o kadar huysuzk, delişmen, aksi ve kaprisli bir kızdır ki, babası ona koca bulmaktan ümidini keser; ancak, büyük kızı koca bulana kadar da, sayısız talibi olan küçük ve uysal Bianca’nın evlenmesine izin vermez. Sonunda ortaya, en az Katherina kadar azılı olan Petruchio çıkar, Katherina’yla evlenmeye tahip olur. Kızın babası Baptista, Katherina’yı nasıl hem yola getirip hem de aşkını kazanacağını sorduğunda, Petruchio verdiği cevapla oyunun ana temalarından birini de dile getirir:



Bakın bu hiç sorun değil, size dediğim gibi,

O ne kadar dikbaşlıysa ben de o kadar kararlıyım.

İki şiddetli yangın karşılaşıp birleşince

Onları kızdıran şeyi de yakıp tüketirler.

Hafif esintiler küçük ateşleri körükler ama,

Rüzgâr fırtınaya dönünce ne ateş alır ne bir şey.






Petruchio dediğini yapar ve uyguladığı alışılmadık baskı ve yıldırma yöntemleriyle Katherina’yı yola getirir. Öyle ki, kimin karısının daha uysal ve söz dinler olduğu konusunda (biri “uysal” Bianca’nın eşi olmak üzere) iki erkekle girdiği bahsi de kazanır. Petruchio, Katherina’yla “hesaplaşırken,” Bianca’nın taliplerinden Lucentio da, ustaca bir manevrayla ve kurnaz hizmetkârı Trinio’nun yardımıyla öğretmen kimliğine bürünüp Bianca’ya özel ders vermeye gelmiş gibi yaparak kızın yanına yaklaşmayı ve gönlünü çelmeyi becerir.

Huysuz Kız’ın, masal ve “fantezi” unsurunun ön plana çıktığı yönlerden biri, oyunun başta, Christopher Sly adlı ayyaş bir tenekeciyi eğlendirmek için sergilenmiş olması. Oyun başlamadan önceki “Önoyun” veya “Sunuş” olarak adlandırılabilecek bölümde, zengin bir lord, bir meydanın önünden geçerken yerde sızmış yatan ayyaş tenekeci Sly’ı görür ve eğlence olsun diye ona bir oyun oynamaya karar verir:



Şimdi onu burdan alıp yatağa götürsek,

Güzel giysiler giydirip, parmaklarına yüzükler taksak,

Yatağının yanına muhteşem bir ziyafet sofrası kursak,

Uyandıında başucunda şık giysili uşaklar bulsa...




Lord, planını uygular ve adamlarına, Sly’ı ayıltmadan konağına götürerek yatağa yatırmalarını söyler; Sly ayıldıktan sonra da onu, o güne dek “kendinde olmayan,” deli gibi davranan, varlıklı bir bey olduğuna inandırır. Bu arada, Lordun genç uşağı Bartholomew kadın kılığına girerek Sly’a hizmet edecektir. Lordun, uşağı için verdiği talimat, oyunun ana temasıyla olan ilgisi açısından önemli:



Bugüne kadar gördüğü soylu hanımlar

Efendilerinin yanında nasıl davranıyorsa

O da tıpkı onlar gibi kibar davransın;

Yumuşak ve nazik bir sesle konuşsun,

Önünde yerlere kadar eğilsin;

“Bir emriniz varsa söyleyin sayın Lordum;

Eşiniz ve naçiz bendeniz olan bana,

Saygımı ve aşkımı gösterme fırsatı verin,” desin.




Artık Sly için her şey, “hoş bir rüya ya da boş bir hayal” gibi gelecektir. Sly’ı bir süre eğlendirdikten sonra, lordun adamları onun şerefine Huysuz Kız oyunu sergiler.

Yukarıdaki özetten de anlaşılacağı gibi, Huysuz Kız’da kültürlerarası ortak halk masalı motifleri ağırlıklı: Zengin bir adamın, evlenme yaşında iki kızı var: Küçük kız aklı başında, kibar, hanım hanımcık; talipleri kuyrukta. Büyük kız huysuz, dikbaşlı, delişmen, belalı, “erkek gibi”; erkekler ondan köşe bucak kaçıyor. Baba kararlı: Büyük kız koca bulmadan küçük kızın evlenmesine izin yok. Nedeni: Hem gelenek böyle, hem de küçük kız evlenip gittiği anda, ablanın evde kalmışlığı kesinleşecek. Kendi güzel, babası varlıklı, ailesi soylu da olsa, büyük kızın koca bulması zor. Masallarda ve destanlarda olduğu gibi; onunla evlenecek erkek, önce ondan güçlü, yaman olduğunu, “erkekliğini” kanıtlamalı; onu altetmeli, “kadına dönüştürmeli”. Sonunda böyle bir erkek çıkıyor. Ama bu oyunda herkesin tam olarak muradına erip ermediği tartışmalı. Oyunun belki de gerek kâğıt üzerinde gerekse sahnede bu yönüyle -yani bir masal, “fantezi” olarak- yorumlanması ve değerlendirilmesi şimdiye dek karanlık kalmış bazı boyutlarının aydınlanmasına yarayabilir.

Örneğin, huysuz bir kızı uslandırarak kendine saygılı, “terbiyeli” bir eşe, bir hizmetkâra dönüştüren Petruchio’da, kimi erkeklerin bilinçaltındaki ruhsal, cinsel ve toplumsal güvensizliğin yine bir erkek tarafından yarı şaka dışa vurulması teması yeterince ağırlıklı olarak değerlendirilirse, Katherina7nın oyunun sonunda ansızın uysallaşıp “ehlileşmesi” de daha değişik yönleriyle tartışılabilir.

Petruchio ve onun temsil ettiği erkekler, sanki oyunun sondan bir önceki sahnesine kadar sergileyen kişiliğiyle “gerçek ve bağımsız” olan Katherina’yla değil, daha sonra erkek fantezisinde, Petruchio’nun hizmetkârı, bendesi ve cariyesi kimliğine bürünen Katherina’yla rahat ediyor. Shakespeare böylece, bu komedisinde, yüzeydeki şenlik atmosferinin altında, insanoğlunun temel yapısıyla, insan denen varlığın özüyle ilgili çok hassas noktalara değiniyor. Öylesine hassas noktalar ki, insan bunların oyunu her an sevinç ve mutluluk yanı ağır basan bir komedi olmaktan çıkarıp buruk ve kekre bir “dram” a dönüştürebileceği izlenimini ediniyor. Bu acı-tatlı dengesi, Shakespeare’in oyunlarında ustalıkla kullanıdğı ve sanatına aynı boyutlar katan bir öğe.

Oyuna adını veren Katherina, asi, zorba, “eli maşalı,” sözünü sakınmayan bir “deli kız”. Başlangıçtan itibaren zihinlerde ağırlık kazanan sorulardan biri, “Bu deli kızla ne yapmalı?” (Ya da, “Bu kızın sonu ne olacak?” sorusu. Oyunun sonunda Katherina’nın kazandığı yeni kimlik, yukarıdaki soruya verilebilecek cevaplardan biri. Ancak, huysuz kızdaki değişime öteki karakterlerin gösterdiği ilginç tepkilerebakılırsa, sanki Shakespeare son sahneleri (başka okur, seyirci ve yönetmenlerce bulunabilecek) öteki cevap ve yorumlara da açık tutuyor gibi.

Oyuna daha geleneksel açıdan bakarsak, “deli kız” Katherina’nın uslanması sürecinden alınacak bazı dersler olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, Shakespeare, kişinin başka insanların duygu ve düşünceleri, görüşleri olabileceğini kabullenmesinin, onlara saygı duymasının; inatçılık, aksilik, “dediğim dediklik”, dikbaşlılık gibi huylardan arınkamla, bir başka “özgürlük,” rahatlık, güven ve hoşgörü duygusuna ulaşabileceğini kavramasının önemini vurguluyor denebilir. Bu yorumu paylaşan eleştirmenler arasında olan günümüz Shakespeare araştırmacısı Dr. Stanley Wells, Petruchio’nun “misyonunu” da şöyle açıklıyor: “Gerçekçi Petruchio sonunda romantik bir başarıya ulaşıyor: Kafasında bir hayal kuruyor, sonra da o hayali gerçeğe dönüştürüyor.”

Oyunun İngilizce adı: The Taming of the Shrew. Bu adın tam olarak Türkçe’ye çevrilmesinde pürüzler var. “Shrew;” “huysuz,” “aksi,” “şirret,” “eli maşalı,” “belalı,” “hırçın,” “deli, delişmen,” olarak çevrilebilir. Önceki çevirilerde daha çok “hırçın” seçilmiş. Ancak oyunda Katherina’nın “hırçınlığı,” huysuzluğa çok daha yakın. “Taming” ise “ “uslandırma,” “ehlileştirme,” “yola getirme,” “terbiye etme” (yırtıcı bir av kuşunu terbiye eder gibi) demek. Oyuna “Hırçın Kızın Uslanması” dendiğinde (ki, bu başlık seçilse bile “uslandırılması” demek daha doğru olurdu), anlam kaybı ve sapması oluyor. Ayrıca bu ifade bir oyun adı olarak Türkçe açısından çok düzgün değil. Bu nedenle, ben oyuna yalnızca “Huysuz Kız” demeyi daha az yanıltıcı buldum.



Bülent Bozkurt







HUYSUZ KIZ

William Shakespeare

Türkçesi; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

1. Basım, Ocak 1997, Sf. 7-11

Özgün Adı

The Taming of the Shrew

ROMEO VE JULIET

[William Shakespeare]



ROMEO ve JULIET

TRAGEDYASI ÜZERİNE


Dört yüz yıldan bu yana, parlaklığından bir şey yitirmeden günümüze gelen Shakespeare’in romantik tragedyası, Romeo ve Juliet, aslında doğuda batıda, kuzeyde güneyde, birçok ülkenin halk öyküleri içinde yer alan, bilinen bir aşk temasını ele alır. Birbirine düşman iki ailenin gençlerinin birbirlerini sevmesi aslında çok işlenmiş bir temadır. Bu temanın ortaya çıkaracağı konu da nerede olursa olsun aşağı yukarı aynı olacaktır. Ancak bir yapıtın ölmezliği işin öyküsünde değil, o öykünün yazarı tarafından ele alınışında varolur. Hele sahne yapıtında, dil, üslup, biçim kadar, o öykünün dramatik değeri de önemlidir. Shakespeare, kâğıt üzerinde olduğu kadar, dramatik aksiyonu da en etkin biçimde ortaya çıkarmıştır. Bu oyunda, yalnızca iki gencin umutsuz aşkları değil, her yaştaki insanın birbirine olan davranışındaki insanı derinden sarsan ilişkileri de önemlidir. Bu oyun yalnızca Romeo ve Juliet’le değil, büyüğünden küçüğüne bütün karakterlerin sahne üzerinde iyi işlenmesiyle anlam kazanır. Sahnede bir iki dakika görülen çalgıcıların teki bile bu insan ilişkileri açısından, en büyüğü kadar önemlidir.



Romeo ve Juliet tipik bir Rönesans oyunudur. Rönesans sanatçılarının, düşünürlerinin resimde, yontuda, mimarlıkta ve felsefede ortak özellikleri olan uyum, denge, simetri anlayışı bu oyunda da vardır. Elbette Shakespeare ne kuramcıydı, ne akademisyendi, ne de bilim adamıydı; ama içinde yaşadığı çağın atmosferini yaşayan büyük bir yazardı. O, uyum, denge ve simetri ya da bir Rönesans bulgusu olan perspektif üzerinde çalışmamıştır, ama bunların tümü de onun bu oyununda vardır; karakterlerinin çevresindeki dünyanın dokusunu, hem psikolojik, hem de tiyatral açıdan derin bir perspektif ile inandırıcı bir biçimde verebilmiştir. Aynı zamanda bilim adamı olmayan bütün büyük Rönesans sanatçılarında görüldüğü gibi, Shakespeare’in son derece insancıl sahneleri, mekanik perspektifle odaklanmaz, ama bunun yerine şiirsel bir yokolma noktasında, tıpkı göz erimindeki uzak dağların bulutlardan ayırt edilemeyişleri gibi, “şeyleri” ufak ve seçilemez duruma getirir. Büyük Rönesans ressamlarının ve ozanlarının eriştikleri gerçek Rönesans perspektifi yapay ve kesin bir teknik değil, ama dünyada olmanın yüceltilmiş bilinciyle dramatik bir biçimde özetlenen insanlığın yazgısıdır. İşte bu yoğun perspektif bilinci ile Shakespeare’in oyunlarının kendine özgü bir iklimi ve manzarası, egemen ve yinelenen simgeleri vardır. Bu da bir elektrik kıvılcımı gibi çakıp sönerek kendine özgü dramatik anlamı getirir.




Shakespeare’in gençlik dönemi oyunlarından biri olan Romeo ve Juliet’te orantıları kesin çizgilerle belli olan, az sayıda sahneye sığdırılmış mekanik bir kısaltma izlenir. Rönesans başlangıcında izlenen geometrik oranlama, bu oyunun çevre düzeninde hissedilir. Oyunun, bir sahne dışındaki bütün sahneleri Verona surları içinde geçer. Verona’nın alanları, sokakları, bahçeleri, evleri, geometrik çözümlemelerle orantılanan İtalyan ressamlarının resimlerindeki perspektif gibi ölçülüdür. Olay dizisindeki karşıtlı hareketler simetriktir. Dramatik ilüzyon ise oldukça “naive” bir biçimde, perspektifi zorlayarak ve dolayısıyla orta mekânı zayıflatarak kazanılmıştır. Oyunun mekaniği çok belirgindir: Romeo, Paris ve Mercutio ile oranlanmıştır; Juliet, Rosalinde, Dadı ve Lady Capulet ile; Tybalt, Benvolio ile ölçüye alınmıştır. İlişkiler bu geometrik oranlama içindedir: Romeo’nun aşkı ve yarı heroik görünüşü, Paris’in şiddetli istekleri, Rahip’in sağduyusu ve bir saray adamının donuk çabalarıyla dengelenmiştir. Hatta oyundaki değer kavramları bile bu simetrik dokuyla ortaya çıkmıştır: Aşk - nefret, romantik aşk - kibar aşk, atılganlık - ölçülülük, hoşgörü - katılık, mutluluk - keder, saflık - şehvet, gündüz - gece, uyku - ölüm, Montagu - Capulet gibi... Romeo’nun Mantua’ya sürülmesi, Rönesans resimlerindeki bir pencerenin manzaraya açılması gibidir; başka deyişle, kurgu olarak bir derinlik getirmez. Trajik zaman kırk iki saatin içine sıkıştırılmıştır. Verona’daki olayların kısaltılmış olmasından dolayı tam bir bütünlüğe, başka deyişle, Macbeht’te olduğu gibi, gizemli boyutlara yönelemeyiz.




Rönesans ressamlarında izlediğimiz bir başka özellik de, ön plan ile gerideki derin oylum arasındaki dramatik uyumsuzluktur. Bu oyunda da Mercutio, perspektifi ortaya çıkaran atmosferin uyumsuz bir öğesidir. Nitekim, oldukça erkenden de sahneden çekilir. Romeo ve Juliet’in ilişkisindeki trajik akım içinde Mercutio bir zümrüdüanka kuşudur. O, Verona’da olagelenlerin kurgusuna uymaz ve onun için de kurgunun dışında kalır, “Tanrı belasını versin her iki ailenin de!” diyerek ölür. Bu ön ile arka planın, yani perspektifin uyumsuzluğu, Shakespeare’in olgunluk dönemi oyunlarında kesin ve anlamlı bir uyuma dönüşmüştür. Ancak şunu da belirtmek gerekli, Shakespeare, dehası ile bu uyumsuzluğu, dramatik etki açısından oyunun lehine çevirmesini bilmiştir. Mercutio, aşkın yarı karanlıkta geçtiği bir oyunda, bir ışık, anlamı olan bir aydınlıktır. Oyunun perspektifi içindeki uyumsuzluğu yoluyla, biz bu romantik tragedyadaki insana ilişkin özellikleri daha iyi kavrarız. Mercutio’nun yanında, Romeo’nun acılarla dolu yolu daha çok göze görünmeye başlar. Kısacası, Mercutio, bu romantik ilişkinin tersinleme yoluyla açımlanmasıdır.

Bir Rönesans ressamının gölge ve ışık düzeni nasıl içeriğinin anlamını pekiştirirse, Shakespeare’in bu oyundaki ışığın kullanımı da öyledir. Bu oyunda ışık imgesi açısından iki karşıt mekân vardır. Bunlardan biri, Romeo ve Juliet’in birlikte oldukları sahnelerdeki yarı karanlık (ay ışığı, yıldızlı gece, meşalelerle aydınlatılmış salon, Rahip’in loş hücresi, Capulet’lerin meşale ile aydınlatılan mezarı gibi), öbürü de, bu iki âşığın birlikte olmadıkları, Romeo’nun ya da Juliet’in başkalarıyla oldukları sahneler ışıklı yerlerde geçer. Aynı şekilde, her ikisinin de bulunmadığı sahneler ışıklı yerlerde geçer. Romeo, Rosalinde’in aşkıyla yanıp tutuşurken, gittiği Capulet’lerin balosunda Juliet’i ilk kez gördüğünde, çarpılır ve “Parıldamayı öğretiyor bütün meşalelere,” demekten kendini alamaz. Romeo ise Juliet için, “Gecenin içinde gün ışığıdır”. Her iki sevgili de birbirlerini göz kamaştıran bir ışık olarak görür; çünkü her ikisi de hep yarı karanlıktadırlar. Romeo için Juliet, “doğudan yükselen güneş”tir. Birbirlerini cennetteki parlak yıldızlara benzetirler; Romeo, Juliet’ten söz ederken şöyle der:



“Tüm göklerin en güzel yıldızlarından ikisi,

Yalvarıyorlar onun gözlerine işleri olduğundan:

Biz dönünceye dek siz parıldayın diye.

Gökleri gökte olsaydı, yıldızlar da onun yüzünde;

Utandırdı yıldızları yanaklarının parlaklığı.

Gün ışığının kandili utandırdığı gibi tıpkı.”




Bu sözlerden sonra, sevgisinden gelen büyük bir coşkuyla, duygularını şöyle noktalar:



“Öyle parlak bir ışık çağlayanı olurdu ki gözleri gökte

Gece bitti sanarak kuşlar cıvıldaşırdı.”




Juliet’in Romeo’ya yönelişi de aynıdır. Her ikisi de, ay ışığı ile gümüşlenmiş yıldızı bir gecede konuşurlar. Juliet balkonda, Romeo balkonun altındadır. Ama her ikisi de birbirlerine olan duygularını ışığa duydukları özlemi dile getirecek biçimde imgeler kullanarak açıklarlar. Juliet için Romeo hep gece gelen, ama ışık getiren biridir. Rahibin hücresinde gizlice evlendikten sonra, Juliet, Romeo’yu beklerken geceye şöyle yönelir:



“Bana Romeo’mu ver; sonra öldüğünde

Al da küçük yıldızlara böl onu;

Onlar göğün yüzünü öyle bir süsleyecektir ki,

Bütün dünya gönül verip geceye,

Tapmayacaktır artık o muhteşem güneşe.”




Romeo, güneşten bile parlak bir ışıktır Juliet için. Romeo’ya gönderdiği dadıyı sabırsızlıkla bekleyen Juliet, yine ışıkla ilgili bir imgeye yönelir:



“Loj tepeler üzerinden sürüp dağıtan gölgeleri,

Güneş ışınlarından on kez daha hızlı,

Süzülerek uçup giden düşünceler olmalı.”




Sevgililerin birbirlerini binbir çeşit ışık imgesiyle betimlemesi ya da ışık özlemi diyebileceğimiz bir duygu alışverişi içinde bulunmaları onların bir açıdan yarı ışıkta kalmalarının da sonucudur. Romeo, Juliet’i ilk kez gördüğünde Capulet’lerin sarayında bir balo verilmektedir. Salon meşalelerle aydınlatılmıştır. Meşalelerin titrek ışıkları duvara vurmuştur (yarı ışık). Romeo ve Juliet’in ikinci karşılaşmaları, ay ışığı altında olur (yarı ışık); Romeo aynı gece Capulet’lerin bahçesine gizlice girer, Juliet ise balkondadır. Bundan sonraki karşılaşmaları, onları nikâhlayan Rahip’in loş hücresindedir (yine yarı ışık). Evlendikleri günün gecesi, Romeo, Juliet’in odasına bir ip merdivenle çıkar. Odada mum ışığı vardır, pencereden ay ışığı vurur (yine yarı ışık). Bundan sonra olaylar hızla gelişir ve Romeo ve Juliet, birbirinden habersiz Capulet’lerin aile mezarlığında bir meşalenin ölgün ışığında sonsuza dek buluşurlar.

Bu oyun, yarı karanlıkta yaşamış olan ve onun için de gelecekleri olmayan genç âşıkların tragedyasıdır. Bu tragedyanın bir an parıldayıp sönen ışıkları da Mercutio, Dadı ve Peter’dir. Her biri de kendi ölçüleri içinde, bu yaşamın dolaylı yoldan yorumlayıcılarıdırlar. Rahip ise, sağduyusu, gerçekliği ve duyarlığı ile evrensel olan, insan olmanın diyalektiğini içeren bir oyun kişisidir. O, o dönemin ahlak anlayışına göre suç işlemiş bir günahkârdır, ama evrensel değerler açısından olumlu ve doğru olanı yapmış olan bir insandır.

Romeo ve Juliet tragedyası, yüceltilmiş diline, romantik atmosferine karşın, insan ilişkilerini gerçekçi bir anlayışla ortaya çıkaran büyük bir sahne şiiridir.

***

Bu oyunun 1597’de basılan ilk metni yanlışlarla doluydu, kısaltılmıştı. Ezberden yazılmış ve birçok sahne, ki bunlardan biri Dadı’nın bazı konuşmalarını kapsıyordu, atlanmıştı. Metin yeni baştan ele alınarak düzeltilmiş, eksikleri tamamlanmış olarak 1599 yılında yeniden basıldı. Gerçi bu nüsha basılırken birinci baskıya da başvurulduğu olmuştu, ama ikinci baskı güvenilecek bir duruma getirilmişti. Shakespeare bilgini Kittredge’e göre, ikincisinde de bazı baskı hataları vardı. Bunlar da sonradan birinci baskıya bakılarak düzeltildi. Üçüncü baskı 1609 yılında gerçekleştirildi; dördüncüsü de tarihsiz olarak yayımlandı. Ama bunlar içinde güvenilecek olan 1599’da yapılan ikinci baskıdır.

Bu oyunun yazılış tarihi belli değildir. Dadı’nın oyundaki bir konuşmasına dayanıp oyunun 1591’de yazıldığını savunanlar olmuştur. Dadı, 1. perdenin 3. sahnesinde: “O büyük depremden on bir yıl geçti,” der; kayıtlara göre de 6 Nisan 1580 tarihinde büyük bir deprem olmuş ve bütün Londra seyircileri panik halinde tiyatroları boşaltmışlardı. Bu olaya dayananlar böylece oyunun 1591’de yazıldığı fikrine kapılmışlardır. Ancak Shakespeare bilginleri, üslup ve kişileştirmeye bakarak, bu oyunun “lirik dönem” denilen 1595 yılında yazılmış olacağı üzerinde birleşiyorlar.

Shakespeare’in bu oyun için esinlendiği kaynak, 1563’te genç yaşta boğularak ölen Arthur Broke (ya da Brooke) adlı ozanın 1562 yılında yazdığı Romelus and Juliet adlı şiiridir. Bu ozan da şiirine kaynak olarak Boisteau’nun Fransızca öyküsünü almıştı. Boisteau ise bu öyküyü Bandello’nun İtalyanca öyküsünden aktarmıştır. Ayrıca, Shakespeare’in bu oyunun Luigi Groto’nun La Hadriana oyununa benzer özellikleri de vardır. Shakespeare, Broke’un şiirinden esinlenirken olay dizisinde birçok yeri kendine göre değiştirmiştir; örneğin bunlardan biri, Broke’un şiirinde Mercutio diye bir karakterin olmayışıdır. Bu şiirde Romeo saldırgandır ve Tybalt’ı öldürür. Oyunda ise dövüşmeyi istemeyen Romeo, çok sevdiği arkadaşı Mercutio, Tybalt tarafından öldürüldüğü için dövüşmeye zorlanır ve bu arada Tybalt’ı öldürür. Broke’un şiirinde, Romeo, sevimli bir delikanlının, sabit fikirle çılgınlığa varan davranışlarını yansılarken, Shakespeare, Romeo karakterine daha insancıl ve nesnel özellikler getirmiştir. Yine Broke’un şiirinde Juliet, ailesini ve dadısını aldatan, günah dolu bir genç kızdır. Oysa, Shakespeare bu karakteri de olay dizisi içindeki mantıklı yerine oturtmuştur.

Romeo ve Juliet olay dizisinin uzun ve karmaşık bir öyküsü vardır. Efes’li Ksenofon’un Efesiaca adlı oyununda, oyunun kadın kahramanı Anthia ―asıl kocasından çeşitli entrikalar yüzünden ayrı düştüğü sırada, ailesi tarafından evlendirilmek istenmesi karşısında, günaha girmemek için― bir doktordan öldürücü bir zehir ister. Doktor, öldürücü zehir yerine, onu uzun süre uyutacak bir şurup verir. Anthia uyandığında, kendini bir mezarda bulur. Bu kez açlıktan ölmek üzereyken, onu haydutlar bulurlar ve ordan çıkarırlar. Çeşitli serüvenlerden sonra Anthia ile kocası birbirlerine kavuşurlar. Buna benzer başka bir olay dizisi,Iamblichus Syrus’un Babyloniaca adlı öyküsüdür. Bu da, yukarıdakinden bir yüz, yüz elli yıl önce, İ.S. II. Yüzyılın ortalarında yazılmıştır. Romeo ve Juliet olay dizisine birçok ülkenin öykü geleneğinde rastlamak hiç de zor değildir. İtalyan halk edebiyatında olduğu kadar, öteki Avrupa ülkelerinin geleneklerinde de bu temaya rastlanabilir. Anadolu halk edebiyatı içinde de bu olay dizisinin varyantlarını bulmak mümkündür.



***



Bu oyunu Türkçeye çevirirken dikkat ettiğim bazı noktaları kısaca açıklamak isterim. Bilindiği gibi, çeviri için her şeyden önce güvenilir bir metin gereklidir. Özellikle, Shakespeare döneminin İngilizcesi ile bugünün İngilizcesi arasındaki fark da düşünülecek olursa... Bugün de yaygın bir biçimde kullanılan birçok İngilizce sözlük, Shakespeare döneminde çok ayrı anlamlara geliyordu. Hele Shakespeare’in iki anlamlı sözcükleri çok ustaca kullandığı da göz önüne alınınca, çeviriye yardımcı olacak açıklamalı bir metnin gerekliliği de ortaya çıkar. Bunun için iki ünlü Shakespeare bilgininin açıklamalı metinlerini seçtim: Peter Alexander’ın ve G.L. Kittredge’in derledikleri Romeo ve Juliet metinleri bu çeviriye modellik ettiler.

Bu güvenilir metinlerle yola çıktıktan sonra, çeviri için şu ilkeleri saptadım: 1 ― Oyunun manzum ve düzyazı bölümlerini değiştirmeden, sahne dili için gerekli olan konuşma kolaylığını sağlamak, 2 ― Oyuncunun sahne tasarımına yardımcı olmak için repliklerdeki anahtar sözcükleri ve hareket üreten sözcükleri yerinde kullanmak, 3 ― Manzum bölümlerde yapay, zorlayıcı uyaklara gitmemek. Bir açıdan oyunu sahneye koyarmış gibi çevirmeye çalıştım. Sahnelerin, durumların ve anlam atmosferini, karakterlerini, psikolojik ilişkilerini, karakter özelliklerini bir yönetmen gibi düşünerek bu işi başarmaya çabaladım. Başardım mı, başaramadım mı, bunu sahnedeki uygulama gösterecektir.



Özdemir Nutku

1984





ROMEO VE JULIET

William Shakespeare

Çeviren; Özdemir Nutku

Remzi Kitabevi

5. Basım, Haziran 1998, Sf. 5-12

BİR YAZ GECESİ RÜYASI

[William Shakespeare]


SHAKESPEARE

Bugünün edebiyat ve tiyatro dünyasına gereğince vurgulanmamış bir gerçek var: Shakespeare’in ne denli “büyük” olduğu değil, ne denli “ünlü” olduğu gerçeği. Birincisi, anlamı bulanık, öznel, sağlamasını yapması zor, genel bir yargı; ikincisiyse kanıtlarıyla ortada.

İngiliz (ve bir ölçüde Amerikan) dili, edebiyatı, kültürüyle ve batı Tiyatrosuyla yakından ilgilenen hiç kimse Shakespeare’i, sevmese bile, bilmeden edemez – niye sevmediğini bilmek için bile olsa.

Shakespeare (1564-1616), ölümünden bu yana giderek artan oranda İngiliz kültürüne, uygarlığına, ve dünya tiyatrosuna sızmış, işlemiştir. Bugün, Shakespeare’den tek bir oyun görmemiş ya da okumamış bir şiir duymamış bir İngiliz bile, zaman zaman farkında olmadan onu konuşur, onunla düşünür. Özdeyişleri atasözü olmuş, deyimleri deyişleri, terimleri dili donatmıştır.

Shakespeare’i bilmeden tiyatro eleştirisi okuyamazsınız. Çünkü tüm eleştirmenler bildiğinizi varsayar. Değinilerin çoğunluğu onadır; örnekler ondan verilir, karşılaştırmalar onunla yapılır.



Romancılar, şairler, tiyatro yazarları, besteciler, filmciler, televizyon programcıları onun bir sözünden (esinlenerek) bir yapıt yaratırlar. Onun sözleri, işlediği konular, oyunları üzerine binlerce kitap yazılmıştır ve yazılmaktadır. Shakespeare yeni sanat ürünlerinin esin ve bu arada, pek çok anlamda, binlerce kişinin geçim kaynağıdır.

Shakespeare’i bilmek, Batı edebiyatına, tiyatrosuna, kültürüne ortak olmak demektir; o ortaklıktan bir şeyler kazanmak, kazandırmak demektir. Bütün bunlar aşağı yukarı kesin. Eğer bunların yanında okur-seyirci, bir “büyük” sanatçının sanatına da ortak olabilmişse, Hamlet’in tuttuğu aynada kendini ve insanı, çağını ve çağları görebilmişse, bu da az kazanç sayılmamalı.

Shakespeare’in yaşamı hakkında fazla bir şey bilinmiyor. Özellikle, sanatına ışık tutabilecek bilgiler ve belgeler günümüze ulaşmamış. Güvenilir kaynaklardan hiçbiri bize Shakespeare’in gerek oyuncu gerek yazar olarak tiyatroya nasıl başladığını, oyunlarını hangi ortamda yazdığını, ömrünün son birkaç yılında ne yaptığını söylemiyor.

Ama elimizde, pek çoğu dünya tiyatrosunu sarmış otuz beşi aşkın oyun, türünün yetkin örnekleri arasında sayılan bir soneler dizisi ve önemi küçümsenemeyecek bir kaç uzun şiir var. Bu yapıtlar, 17. yüzyılın ortalarından başlayarak okur ve seyircilerde Shakespeare’i tanıma isteği doğurmuş ve yapılan araştırmalar sonucu sanatçının yaşamı, çağı ve toplumsal çevresiyle ilgili pek çok ipucu elde edilmiş. Bu ipuçlarının, yukarıda belirtildiği gibi, Shakespeare’in sanatını değerlendirmede köklü bir etkisi olmamakla birlikte, yazarı tarihsel ve toplumsal bir perspektife yerleştirme açısından yararı olabilir. Bu konuda ayrıntılı bilgi, Shakespeare üzerine yazılmış İngilizce ve Türkçe kaynaklardan edinilebilir. Burada kısa bir özetle yetinilmiştir.

Shakespeare’in yaşamına geçmeden önce, Shakespeare’in “okuruna” bir açıklamada bulunmak gerekiyor. Sanatçının, oyunlarını bir okur kitlesinden çok, sahne için yazdığını tekrarlamakta yarar var. Okur, kendini zaman zaman seyircinin, oyuncunun, yönetmen ve yapımcının yerine koymak zorunda; hayal gücünü son sınırına dek kullanmaya çalışmak, belki de okurken oyunu kafasının içine sahnelemek zorunda. Satırların arası zaman zaman yalnızca bu yolla okunabiliyor.

Bir de, Shakespeare’in, çağının pek çok İngiliz yazarı gibi, söz sanatlarına olan düşkünlüğünü yadırgamamak gerekiyor. Shakespeare bir söz cambazıydı: Yapıtları baştan başa kelime oyunlarıyla, alışılmadık benzetmelerle, çarpıcı kişileştirmelerle doludur. İnsan bir “çiğ tanesi”dir, bir “toz parçası”dır, dünya “tohum kaçmış bir bahçe”dir, sevgi, ilkbaharda bir menekşe gibi, erken açan, ömrü kısa bir çiçektir, esip geçen bir kokudur; kimi insanların yapabilecekleri “doğumlarıyla sınırlanmıştır.” “En temkinli genç kız bile, güzelliğini yalnız gökteki aya gösterse, yeterince tedbirsiz sayılır.”

Shakespeare, 1564 yılında İngiltere’nin Stratford-upon-Avon kasabasında doğmuş. Babasının dericilik ve yün alım satımıyla uğraştığı zamanla belediyeye geçip yönetimde söz sahibi kişiler arasında yer aldığı biliniyor.

İlk ve ortaöğretimini Stratford’da yaptığı sanılıyor. O çağda okullarda öğretim dili genellikle Latinceymiş. Önemli ders konuları arasında, dilbilgisi, konuşma ve yazma sanatı, mantık ve klasik edebiyat (eski Yunan ve Latin edebiyatı) geliyor. Shakespeare, okul yıllarında Ezop’un masallarını, Terentius ve Plautus’un oyunlarını okumuş, seyretmiş ve belki bu oyunlardan bir iki sahne oynamış olabilir. Shakespeare’in yine bu sıralarda Cicero, Vergilius, Horatius ve Ovidius’u aslından ya da çevirisinden okuduğu tahmin ediliyor.

Okul dışında renkli bir yaşam sürdüğü aşağı yukarı kesin. Stratford’un içinden geçen Avon nehrinin iki yakasında da verimli tarlalar, yeşil otlaklar ve bahçeler uzanıyormuş. Shakespeare’in kırları, bahçeleri, çiçekleri, hayvanları, doğayı çok sevdiği ve iyi tanıdığı oyunlarından anlaşılıyor.

Her Pazar ailecek kiliseye giderlermiş. Hıristiyanlığın, her yönüyle Shakespeare üzerinde derin bir etki bıraktığı su götürmezse de, bu etki onu ilerde dinin öğretisini de tartışma konusu yapmaktan alıkoymamış.

Stratford’a sık sık gezici tiyatro kumpanyaları da uğrarmış. Shakespeare’in babası, bir ara bu kumpanyalara, oyunlarını belediye sınırları içinde sergileyebilmeleri için gerekli izni veren kişi olduğuna göre, yazarın da bu kumpanyaları iyi tanıdığı ve oyunlarını seyrettiği sanılıyor.

Shakespeare’in, okulu bitirdikten sonra ne işle uğraştığı bilinmiyor. 1582 yılında, 18 yaşındayken, Anne Harhaway’le evlenmiş. Eldeki belgelere göre, gelin kocasından sekiz yıl daha yaşlı ve nikâhta hamileymiş. Shakespeare’in Anne Hathaway’den 1583 yılında bir kızı, 1585 yılında da bir kız, bir oğlan ikizleri olmuş. İlk kızın adı Susana, ikizlerin adı da Hamnet ve Judith’miş.

Elimizde, bundan sonraki yedi yılla ilgili hiçbir bilgi yok. Shakespeare’in bu süre içinde ne yaptığına ilişkin tahminler yürütülüyor: Öğretmenlik, avukatlık, askerlik, matbaacılık, gemicilik, aktörlük yapmış; yurtiçinde ya da dışında gezmiş olabilir.

Bilinen tek şey, bu yedi yıl içinde Stratford’dan çıkıp Londra’ya geldiği, bir tiyatro kumpanyasına katıldığı, şiir ve oyun yazmaya başladığı. 1592 yılında, yazar Robert Greene’in, hem aktörlük hem de oyun yazarlığı yapan Shakespeare için “ülkede yalnızca kendinin, sahne dünyasını sarsabildiğini (“Shakescene”) sanan bir yeni yetme” (“upstart crow”) dediğini biliyoruz

1596’dan başlayarak Shakespeare’in ününün artmaya başladığını, Stratford ve Londra’daki kayıtlardan öğreniyoruz. 1598’de Francis Meres adlı bir yazar, Shakespeare’i Plautus ve Seneca’yla kıyaslayarak, “Hem komedi hem de tragedya türünde ülkemizin en iyi yazarlarından biri” diyor.

Bu yıldan sonra Shakespeare’in yazarlıktan oldukça yüksek sayılabilecek bir gelir sağladığı, Stratford ve Londra’da mal mülk satın aldığı biliniyor. O gün için birer “meslek” bile sayılmayan oyun yazarlığı ve belki de aktörlükten, Shakespeare’in nerdeyse zengin olması, başarısının boyutları hakkında fikir verebilir.

Ömrünün son yıllarında sağlığının pek yerinde olmadığı sanılıyor. 1616 yılında ölen Shakespeare için 1623 yılında Stratford’da bir anıt dikilmiş. Bu anıtın üzerindeki yazıda Shakespeare, Sokrates ve Vergilius’la aynı düzeyde görülüyor. Aynı yıl oyunlarının ilk toplu basımı (firs folio) yapılmış.

Shakespeare’in bir anlamda “tam zamanında” doğduğu söylenebilir. İngiltere bu sırada her yönden bir ilerleme devrine girmiş. Protestanlar ve Katolikler arasındaki çatışma durulmuş, ülke güçlenmeye ve zenginleşmeye başlamış. Kraliçe Elizabeth sağlam ve sağduyulu bir yönetimle ülkede birlik sağlamayı başarmış. Yurtseverlik duygusu giderek artmaktaymış. Avrupa’da başlayan Rönesans (“yeniden doğuş”) İngiltere’de de etkisin göstermiş. Klasik çağ kültürü ile ilgili yeni bilgiler İngiltere’ye de aktırılmış. Sanatın her dalı bir gelişme içinde olmakla birlikte, özellikle tiyatro ve edebiyat alanlarında olağanüstü bir canlılık görülmüş. Ovidius, Apuleius, Horatius, Heliodorus, Plutarkhos, Homeros, Seneca, Vergilius gibi yazarlar İngilizceye çevrilmiş. Shakespeare’in, özellikle Ovidius ve Plutarkhos’tan büyük ölçüde etkilendiği sanılıyor. Eki, yeni; İngiltere içinde, dışında, başka pek çok yazarın da Shakespeare’e esin kaynağı olduğu biliniyor. Bu yazarlardan başlıcaları şunlar: Boccaccio, Chaucer, Holinshed, Lyly, Spenser, Sidney, Grene, Nashe, Montaigne.

Shakespeare’in şiirleri arasında, özellikle Soneler anılmaya değer. Oyunlarından en tanınmışları ise: Hamlet, Macbeth, Kral Lear, Othello, Romeo ve Juliet, Venedik Taciri, Julius Caesar, Antonius ve Kleopatra, Fırtına, IV. Henry, Bir Yaz Gecesi Rüyası, Kuru Gürültü, Size Nasıl Geliyorsa Öyledir ve On İkinci Gece.



Bülent Bozkurt





Kaynaklar

Campbell, O.J. and Quinn, E.G. (eds.) A Shakespeare Encyclopedia (London, 1966)

Halliday, F.E. Shakespeare: A Pictorial Biography (London, 1953)

Schoenbaum, S., Shakespeare: A Compact Cocumentary Life (Oxford, 1977)



* * *

BİR YAZ GECESİ RÜYASI

Shakespeare’in en renkli ve çok yönlü oyunlarından biri olan Bir Yaz Gecesi Rüyası’nın ilk basımı 1600 yılında yapılmıştır. Oyunun 1594 yılında yazıldığı ve oynandığı sanılmaktadır; belgelere geçen ilk oynanışı ise A Play of Robin Goodfellow adıyla 1604 yılında olmuştur. Francis Meres, 1598 yılında basılan Palladis Tamia: Wit’s Treasury adlı yapıtında Bir Yaz Gecesi Rüyası’ndan da söz eder.

Oyunda Chaucer’ın “Knight’s Tale”inden, Ovidius’un dönüşümler’inden ve İngiliz halk masallarından izler olmakla birlikte, konunun büyük ölçüde Shakespeare’in buluşu olduğu sanılıyor.

Oyunun sahne tarihçesi genellikle renkli, gösterişli, çarpıcı kostüm ve dekorları dikkati çeker. Bu tür yorumların sık sık oyunun şiirsel güzelliğini gölgelediği söylenmektedir. Bu oyunun, çağımızın en ilginç yorumlarından biri, 1970 yılında Peter Brook tarafından Stratford-upon-Avon’da yapılmıştır.

Aşk ve evlilik oyunun odak noktalarından birini oluşturur. Oyunun başında Atina Dükü Theseus’la Amazonlar Kraliçesi Hipolyta evlenmek üzeredirler. Atinalı dört âşık (Lysander, Hermia, Demetrius, Helena) zikzaklı, çapraz ve karmaşık ilişkilerden sonra uygun biçimde eşleşirler. Periler Kralı Oberon ve Kraliçesi Titania’nın evliliği biraz sürtüşmeli geçmektedir, ama “ölümlülerin” evlilik sorunlarına karışmaktan da geri durmazlar. Evliliğe övgü niteliğindeki son sahneler perilere ayrılmıştır. Oyunun sonundaki evlilikler dizisi için eğlence düzenleme işi Atinalı işçilere düşer.

Pek çok “romantik komedi”de görüldüğü gibi evlilik, olayların doğal sonucu olmakla birlikte, daha önce aşılması gereken engeller vardır. Genç âşıklar arasındaki yanlış anlamalar, Puck’ın işe karışmasıyla çıkmaza dönüşür. “Ölümlülerin” mutluluğa kavuşabilmesi için, önce Periler Kralı ve Kraliçesi arasındaki anlaşmazlığın çözümlenmesi gerekmektedir. Doğaüstü dünya ve bu dünyanın kişileri, biraz da, özellikle aşk konusunda, insan davranışlarını etkileyen açıklanamaz güçleri simgeler.

Shakespeare ayrıca, insanın düşünce gücüyle hayal gücü arasındaki ilişkiye değinir: Aşkta olduğu gibi sanatsal yaratıcılıkta da hayal gücünün önemini vurgular. Genç âşıklar kendi duyguları karşısında şaşkına dönerler. İşçi-oyuncular, görünüşle gerçeği birbirinden nasıl ayıracaklarını bilemezler bir türlü. Ormana giderken toplum yaşamından ve kısıtlamalarından geçici olarak kurtulan âşıklar, ormandaki rüya ülkesinden daha akıllanmış ve doğaüstü güçlerin yardımıyla da olsa, belli bir uyuma kavuşmuş olarak dönerler. İşçi-oyuncuların en göze çarpanı Bottom, bir ara kendi kişiliğinden sıyrılır ve Periler Kraliçesiyle, “duyulmadık bir rüyada” unutulmaz dakikalar yaşar. Olan bitenlere düşüncesi ve aklıyla bakan Atina Dükü Theseus her şeyi, “acayip ve inanılmaz bir peri masalı” olarak görür. Ama, Amazonlar Kraliçesi Hippolyta “Kalıcı, gerçek bir şeyler var burda” demeden edemez.

Son perdede renkli bir kutlama töreni yer alır. Burada da yine gerçekle hayalin çatışan yönlerine değinilir. Kişinin, karşısına çıkabilecek her şeye açık ve hazır olması onu bilgeliğe götürebilecektir; bu arada yaşamın acı gerçekleri de bilinmeli ve olduğu gibi kabul edilmelidir. Oyunun sonunda iyi niyet ve anlayış kavramları uygulanır. “Yumurcak Peri” Puck, seyirciye karşı yaptığı konuşmada, gördüğümüz şeyleri gerçek ya da hayal olarak kabul etmekte özgür olduğumuzu belirtir:



Biz gölgeler, kusur işlediysek eğer,

Şöyle düşünün ve bizi hoş görün:

Bu hayaller görünürken sahnemizde,

Siz de biraz kestirdiniz yerinizde.




Seyircinin iyi niyeti, oyuncunun daha iyi oynamasına yardımcı olabilecek, hayali gerçeğe dönüştürebilecektir.



* * *



OYUNUN ÖZETİ

Bir Yaz Gecesi Rüyası, William Shakespeare’in, değişik yorum ve uyarlamalarla her devirde, en sık sahnelenen oyunlarından biridir. Oyun şaşkın insanoğlunun şaşırtıcı yaşam karşısında düştüğü tuhaf durumları konu alır diyebiliriz. Aşk ve evlilik, oyunun odak noktalarından birini oluşturur. Oyunun başında, Atina Dükü Theseus’la Amazonlar Kraliçesi Hippolyta evlenmek üzeredirler. Bu arada, Atinalı dört âşık, karmaşık, zikzaklı aşk ilişkileri içindedir: Bu gençlerden Lysander ve Hermia birbirini sevmektedir, Hermia’ya Demetrius da âşıktır; Demetrius’a ise Helena tutkundur. Hermia’nın babası Egeus, kızını Lysander’a değil Demetrius’a vermek ister. Bu nedenle, Lysander’la Hermia, Atina dışındaki ormana kaçmayı kararlaştırırlar. Hermia’yi seven Demetrius da peşlerine düşer; Demetrius’u seven Helena ise onun peşindedir.

Bu arada Elizabeth çağından kopup gelme bir grup esnaf, Atina Dükü ile Amazonlar Kraliçesinin düğün şenlikleri sırasında sergilenmek üzere bir oyun hazırlamaktadırlar. Pyramus’la Thisbe’nin İçli ve Hazin Komik aşkı ve Haince Ölümleri acıklı bir oyun olacaktır. Amatör olduklarını bile bilmeyecek kadar katıksız amatör olan işçilerin en büyük kaygısı, seyircilerin oyundan fazlaca etkilenip, dehşete düşebilecekleridir. Bu nedenle korku sahneleri “gerekli” (!) açıklamalarla biraz ılıştırmaya ve rollerini çok gerçekçi oynamamaya karar verirler. Bu oyunda, Pyramus’la Thisbe’nin evlenmelerine aileleri karşı çıkar. Âşıklar, iki ailenin evlerini ayıran duvardaki bir delikten aşk yemini ederler ve Babil surlarının dışında, Ninus’un mezarı başında buluşmayı kararlaştırırlar. Buluşma yerine önce Thisbe gelir. Sesini duyduğu aslandan kaçarken şalını yere düşürür. Daha sonra gelen Pyramus, aslanın dişleyip, başka bir avdan ağzından kalan kana buladığı şalı bulur; Thisbe’nin öldüğünü sanarak kendini öldürür. Saklandığı mağaradan çıkan Thisbe, Pyramus’u ölü bulunca kendini kılıcın üstüne atar. İşçi oyuncular bu oyunda dekor kullanmak yerine, aslan, ay ışığı ve duvar gibi rolleri de kendileri üstlenirler.

Bu kişilerle birlikte, Periler Kralı Oberon ve Kraliçe Titania da ormandadır. Kral ve Kraliçe,bir çalıntı çocuk yüzünden kavgalıdırlar. Oberon bir yolunu bulur ve Titania uyurken gözlerine tılsımlı bir çiçeğin suyunu sıkar. Titania uyandığında gördüğü ilk yaratığa âşık olacaktır.

Titania uyandığında karşısında Bottom’u bulur ve ona vurulur. Bottom oyun sergileyecek işçilerden biridir ve kafası o ara, Oberon’un yaramaz uşağı Puck tarafından eşek kafasına dönüştürülmüştür.

Puck ayrıca, efendisinin buyruğuyla, Demetrius’la Helena’yı eşleştirmeye çalışırken, tılsımlı çiçeğin suyunu yanlışlıkla Lysander’ın gözüne sıkmış ve onun Helena’ya âşık olmasına yol açmıştır.

Sonunda büyüler yeniden düzenlenir, âşıklar uygun biçimde eşleşir ve işçi oyuncular hazırladıkları ilginç oyunu sergiler.







BİR YAZ GECESİ RÜYASI

William Shakespeare

Çeviren; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

3. Basım, Haziran 1998, Sf. 7-16

Özgün Adı

A Midsummer Night's Dream

VENEDİK TACİRİ

[William Shakespeare]

VENEDİK TACİRİ ÜZERİNE

Shakespeare’i tetkik edeler eserlerini başlıca dört devreye ayırırlar. Bu devrin dramatik olgunluk bakımından olduğu kadar lisan cihetinden de birtakım hususi vasıfları vardır. Hamlet’in sırrına eren, Macbeth’in zehrini tadan, Lear’in kahrını duyan dinleyiciler, Yanlışlıklar Komedisi’ni, Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nı, On İkinci Gece’yi görünce irkiliyor, aktörün, rejisörün Shakespeare’i anlıyamadığını, o büyük sanatkârı yaşatamadığını iddiaya kalkıyor. On İkinci Gece’nin bizde ilk temsilinde, yanımdaki locayı dolduran seyirciler, “Shakespeare böyle mi oynanır? Bu ne saçma şey? Orta oyunu mu bu?” diye oynanan oyunu bir türlü beğenemiyor, yüksek felsefi sözlü Şair Shakespeare’in bu eserde bu kadar hafif olabileceğini bir türlü aklına sığdıramıyor, Olivia’da Lady Macbeth’in ihtirasını, Malvolio’da Polonius’un bunak felsefecisini, Sir Toby’da Kral Lear’in inadını bulamadıkları için kabahati aktöre, rejisöre, hattâ belki de mütercime yüklüyorlardı.

Buna benzer sözleri, Şarkın, hele bilhassa garbın kültüriyle bağdaşmış, tiyatro edebiyatiyle az çok temasa gelmiş münevverlerimizin birçoğundan duydum. Yunan klâsiklerinin kaidelerini bellemiş, Fransız üslûpçularının zaman mekân vahdetine bel bağlamış kimseler Shakespeare’in bütün ağlardan kurtulmuş kendi âleminde, kendi dünyasında, kendi hakliyle haşir neşir olan, şimdi felsefenin en yüksek şâhikalarına çıkan, şimdi cehaletin en âdi emeklemelerini önümüze döken, şimdi bir deliyi, şimdi bir katili, şimdi bir küstahı dile getiren, coğrafyanın sınırlarını keyfine göre bir kalemde değiştiren, tarihin dünyayı kasıp kavuran simalarına hükmeden Shakespeare’in sırrına eremezler.



Onun her sözünü, her hecesini inceliye inceliye kılı kırk yaran şanlı şöhretli âlimlerden acaba hangisi düşünüşünün içini kavrıyabilmiştir? O âlim değil ki göziyle tetkik edilsin, onun ruhunu, ancak sanatını duyabilen anlar. Cünlelerini eksik zannedip tamamlamak için ömür tüketenler o yanlışları kasden yaptığını niçin aklına getirmezler? Launcelot gibi her işittiğini öğrenip yerli yersiz sarf eden papağan hevesli bir soytarıdan retorik hocasının belâgatini istemeye en hakkımız var? Yanlış Shakespeare’in değil, Launcelot’un; eğer Launcelot’un sözlerinin seri bünü olsaydı, Shakespeare’den bu Shakespeare çıkmaz, o da adı sanı unutulan Elizabeth devri tiyatro muharrirlerinden herhangi birinden başka bir şey olamazdı. Her sözde, her satırda, her şahısta kendini gösteren bir tiyatro muharriri sanatkâr değildir, eserindeki bütün fikirler onun kendi fikirleri değildir. Ancak on dokuzuncu asrın sonunda kitaba geçen bu hakikat, üç yüz yıl kadar senedir dünyanın en büyük tiyatro muharriri olarak Shakespeare’i ayakta tutan kuvvetin ta kendisidir; sanatkâr kendi kendisini tekrar etmemelidir. O halde onun eserlerini, karakterlerini, sözlerini bir kalıpta görmediğimiz için şaşmamalıyız. Asıl o devirde bu sırrı nasıl erebildiğine hayret etmeliyiz. Yarattığı yüzlerce tipten hiçbirinin benzerini diğer eserinde bulmanın imkânı yoktur. Elbette güzel söz söylemesi icabedenin sözleri güzel, cahilin lâfları çirkindir, yanlıştır. Niçin hatip Antonius’un sözleri kitaba tesadüfen yanlış geçmiyor da cahil bir soytarının, İngilizcesi bozuk olan Shylock’un sözlerinde mürettip hatası oluyor? Bunlar tesadüf müdür? Kaldı ki tabilerin onun müsveddelerinde yanlış bir noktanın, çizilmiş bir kelimenin bulunmadığını söyledikleri tarihe geçmiş bir hâkikattir. Hattâ Klasik mektebin zavallı çömezi Ben Johnson, eserlerini ilk defa oynamak suretiyle kendisini ortaya çıkaran bu büyük tiyatro tanrısı hakkında söylenen bu sözler için “Keşke birçoklarını çizseydi.” demek anlayışsızlığını ortaya vurmak gafletinde bulunuyor. Geçici modalara, klâsik nizamlara, hızip anlayışlarına bağlı kalmadığı için bir sanatkâra kıymet vermiyen kalem sahipleri, “Yüce sahnesini daha kaç asır henüz doğmamış memleketlerde, daha bilinmeyen dillerde tekrar oynatacak(?)” olan Shakespeare’in sayesinde ancak onun adı zikredilirken yâd edilen isimlerini bize kadar yetiştirilebileceklerini acaba akıllarına getirirler miydi? Acaba “Azıcık Lâtincesi ve daha az Yunancasından” dolayı Shakespeare ne kaybetti? Ben Johnson mükemmel Lâtincesi, üstün Yunancasiyle kafa tasının çukurunu dolduran toprakları boşaltabildi mi? Âlimler Shakespeare’i araştırmak arzusuna düşmeseydi onun bu sözlerini bizim öğrenmemize imkân olur muydu?

Shakespeare’in noktalama usullerine vâkıf olmadığını zannedenler gramer bilmediği için büyük harfleri yersiz kullandığını farz edenler, bazı matbaalarda harf eksikliğinden dolayı büyük harflerle küçük harflerin yersiz dizildiğini, nokta yerine soru işaretleri konduğunu, görenler bunları kendi anlayışlarına göre düzeltmeye kalkışmışlardı. Bazı nüshaların bugün bile kaçınamadığımız birtakım matbaa kusuriyle yanlış dizilmiş olması muhakkasa da, nispeten daha itinalı basılmış eserlerine basılınca gramere uymıyan bir noktalamanın mevcut olduğu göze çarpar. Jül Sezar’daki Antonius’un nutkunu Julius Caesar el kitabında buna misal olarak göstermiştim: Brutus ve Caesar kelimeleri aktörün bu şahıslara verdiği kıymete göre bunun başından sonuna kadar büyüyor, küçülüyor; insan bunu görünce âdeta Shakespeare’in bir okuma notası çizdiğine hükmediyor. Eserlerinin birçoğunda ([Üye Olmadan Linkleri Göremezsiniz. Üye Olmak için TIKLAYIN...] işareti durulmıyacak bir nokta mânasında kullanılmıştır, âdeta birinci cümlenin son kelimesini söylerken hemen akla gelen ikinci bir cümleye başlamak heyecaniyle gösterilen aceleyi ifade etmek için ([Üye Olmadan Linkleri Göremezsiniz. Üye Olmak için TIKLAYIN...] işareti kullanılmıştır. Sonra birbirini gayet çabuk takibeden küçük suale hemen geçilebilmek için sual işaretinden sonra küçük harf kullanması, bazı nidalardan sonra gene küçük harfe geçilmesi elbette tesadüf değildir. Bir suali takibeden müspet bir cümlenin sonuna nokta koymak icabederken sual işaretinin gelmesi, sual cümlesinin o cümleye tesir eden entonnasyonu içindir. Fransız mütercimlerinden görebildiklerim bu noktalamayı hemen hiç riayet etmemiş; belki yaptıkları dil bakımından doğrudur. Fakat aktöre yardım için her halde aslına benzemek daha faydalı olur.

Şimdi bu hakikatlar meydandan doğrusu böyle olacak diye ictihada kalkışmak Shakespeare’e yardım etmek olamaz; bütün tenkidleri, bütün fikirleri okumak elbette faydalıdır; hattâ lüzumludur, çünkü her şeyi öğrenmek hiç bilmemekten iyidir, fakat yalnız öğrendiklerinin izine hapsolmak dünyanın en korkunç hapishanesinde kalmaktadır.

Bütün bunlar gözümüzün önündeyken ona tercüme yoliyle yaklaşmak ancak onun her devrini o devrenin karakterine göre tercüme etmeye girişmekle kabil olur. Shakespeare yirmi altı yaşından otuz yaşına kadar nasıl bir inanışla, nasıl bir sanat sezişiyle yazı yazmıştı? İlk devrenin eserlerindeki başlıca vasıflar nedir? Otuz yaşından sonra ikinci devresinin eserlerindeki görüşü nedir? Lisanı, düşünceleri, kelime oyunları, nazmı, nesri, kafiyeleri, cinasları, imaları, muhtelif karakterlerin konuşma tarzları, vokabülerleri, araştırmaya değer, dilimizde karşılanması icabeden meselelerdir. İlk devirlerinde güzel cümleler, bol kafiyeler, tumturaklı mısralar eserlerin dramatik vasfını örten edebî süsler gibidir, âdeta edebiyat endişesi tiyatronun eteğini çekmektedir. Onun için bu ilk iki devrin eserlerini Jül Sezar lisaniyle tercüme etmek doğru olamaz. İkinci devrede kafiyeler azalmıştır, fakat yer yer tumturaklı, tek kafiyeli manzumeler eserlerin ötesine berisine serpilmiştir. Hele her sahnenin son üç dört beyti mutlaka kulağa çarpan kafiyelerle süslüdür, böyle kafiyeli kuvvetli mısralar bazı sahnelerin ortalarında da vardır. Mensur kısımlar uşakların cahil halkın sözleriyle samimi hasbihaller ihtiraslar ve hazırlıksızlığı gösteren konuşmalar mensurdur. Fakat bilhassa tiyatro bakımından lâfız sanatlariyle bol bol bezenmiş olan mühim parçalar kafiyesiz nazım şeklindedir. Bunlar ölçüleri hissettirmeden, kulakları çınlatmadan yükselişleri alçalışları esrarlı bir senfoni havası almak içindir. Shakespeare gümbürtülü tiyatroculuktan hoşlanmaz, noktalara virgüllere itina etmeden okuyan aktörle alay eder, inliye inliye goygoyculuk eden manzume inşatçılardan nefret eder. Onun için nazım bir musiki eserlerin ölçülerinden başka bir şey değildir: Nasıl bir orkestra şefi fülütünün nefes gibi hafif sesinden davulun gümbürtüsüne,kontrbasın en kalın telinden kemanın son pozisyonuna kadar forte’den piyano’ya ağır’dan süratli’ye geçe geçe altmış yetmiş sazın muhtelif vazifelerle bir ahenk halinde yarattığı senfoniyi bize dört dörtlük veya altı sekizlik usulün tempolarını duyurmadan tarttırıyorsa, tiyatro nazmının, hattâ şiir nazmının heceleri, ölçüleri de gizlenmeli, silinmeli, kelimelerin öz manâları, renkleri, coşkunlukları, rikkatleri ön plâna çıkmalıdır: bunları inşadeden, oynıyan aktör kelimelerin ifade ettiği girift hisleri duymalı, yaşamalı ki sözleri de Shakespeare’in karakteri gibi yepyeni, taptaze, hiç başka bir aktörü, başka bir rolü, başka bir kimseyi hatırlamıyan bir duyuş doğuşiyle ilk defa doğan bir heyecanla çıksın.

İşte bu maksatla Shakespeare’in kafiyesiz nazımla yazdığı en büyük kısmı kafiyesiz vezinle tercüme etmeyi ona yaklaşmak için en doğru yol bulduk; yalnız okullarımızda nazım kuyu çıkrığı takırtısiyle, yahut muayyen kararlı inlemelerle okunmasına, daha doğrusu terennüm edilmesine meydan verilmemeli; vezin tertiplere nizam vermek için yalnız yazanı alâkalandıran bir şeydir: Shakespeare’e yaklaşmak istiyen vezinleri, kafiyeleri, takıtdatmamalı, kelimelerin öz manâlarını yaşatmalıdır.





VENEDİK TACİRİ
William SHAKESPEARE

Çevirmen; Nurettin SEVİN

Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları

1992, 4. Basım, Sf. 5-9

Özgün Adı

Merchant of the Venice

II. RICHARD

[William Shakespeare]


Shakespeare’in Güller Savaşını ele alan tarih oyunlarından II. Richard’ın yazıldığı tarihi saptarken bazı yazılı kaynaklardan ve mektuplardan yararlanmak mümkündür. Örneğin, Sir Edward Hoby, 7 Aralık 1595 tarihinde Sir Robert Cecil’e yazdığı mektupta II. Richard oyununa değinmekte ve Cecil’i 9 Aralık günü Channon Row’da yapılacak gösteriye davet etmektedir[1]. Doğal olarak Shakespeare oyunu bu tarihten önce yazılmış olmalıdır. Daha kesin bir tarih için, yazarın yararlandığı kaynakları da göz önünde bulundurmak ve buralardan elde edilecek ipuçlarını değerlendirmek gerekmektedir. Buna ek olarak, dil ve biçem açısından benzerlikler gösteren ve yazılış tarihleri kesin olarak bilinen oyunlarla aynı tarihlerde yazıldığı düşünülebilir.
II. Richard’ın şiirselliği, oyunun Bir Yaz Gecesi Rüyası ve Romeo ve Juliet oyunları ile aynı tarihlerde, yani, 1594 ya da 1595 tarihinde yazılmış olabileceğini düşündürmektedir. Ayrıca, Shakespeare, Samuel Daniel’in, kayıtlara 11 Ekim 1594 tarihiyle geçen The First Fowre Bookes of the Civile Wars başlıklı şiirinden yararlanmış olabilir. Bu doğruysa, II. Richard 1595 yılında yazılmıştır. Shakespeare Daniel’den değil de Daniel Shakespeare’den yararlanmış ise ve şiirini yazadan önce oyunu sahnede görmüşse, II. Richard 1594 yılında ya da daha erken bir tarihte yazılmış olmalıdır.[2]
II. Richard’ın yazılmış olabileceği 1594-95 yılları İngiltere tahtının geleceği hakkında pek iyimser olmayan görüşlerin yoğunlaştığı yıllardır. Altmış iki yaşındaki Kraliçe I. Elizabeth için artık evleniptahta varis bırakma ümidi kalmamıştır. Bu durumun kraliçenin ölümü halinde ülkede bir otorite boşluğu, hatta bir taht kavgası doğurabileceğinden korkulmaktadır. Shakespeare’in öbür tarih oyunlarında olduğu gibi, II. Richard’ın yazma amacı da İngiltere tarihinin hanedan savaşlarıyla dolu çalkantılı bir dönemine ışık tutarak, aynı hataların yinelenmemesi yoluyla bir uyarı yapmaktır.
Ancak, Shakespeare’in çizdiği kral II. Richard portresi öylesine karmaşık ve birbiriyle çelişen özelliklerle doludur ki, bu uyarıyı kesin kes belirlemek güçtür. Shakespeare oyunun baş kişisi II. Richard’ın açıkça yanında ya da karşısında yer alamaz. Yazarın bu tutumunun çeşitli nedenleri vardır. Bunları anlayabilmek için on altıncı yüzyıl İngilteresinde geçerli olan bazı düşüncelere göz atmak gerekir.
Elizabeth döneminde kralın laik yönetimin başı ve ülkenin mutlak hakimi olduğu artık kesinlikle kabul edilmektedir. On altıncı yüzyıl insanı için kral siyasetin başıdır; çünkü kral tanrının yeryüzündeki temsilcisidir. Bu yüzyılın ikinci çeyreğinde VIII. Henry’nin başlattığı ve kral ile kilise arasında geçen egemenlik kavgası, yüzyılın ortasına gelindiğinde İngiliz kralının lehine sonuçlanmıştır. Papa’nın Hıristiyan dünyasının lideri olduğu görüşü Anglikan din adamları tarafından reddedilmektedir. Aynı inançtan olan tüm ulusların tek bir kişiye bağlanmalarının sakıncaları ortaya çıkmış, din birliği ülküsünün yerini dil birliği ve toprak bütünlüğü ülküsü almaya başlamıştır. Bu ülküye tek bir kişinin önderliğinde ulaşılacağının anlaşılması, soylulara bir daha toparlanamayacakları bir darbe indirmiş ve güçlerinin büyük bir bölümünü krala vermek zorunda kalmışlardır. Görüldüğü gibi, ulus devleti artık ortaya çıkmış, din ülke yönetiminde etkisini yitirmiştir; devlet dış baskılardan arınmış, bağımsız bir kurum olarak ortaya çıkmayı başarmıştır. Bu dönem düşünürlerine göre, Tanrının gücünden üstün bir güç yoktur ve Tanrının yeryüzündeki temsilcisi kraldır. Kral dilediği gibi davranmakta özgürdür ve Tanrıdan başka kimseye hesap vermekle yükümlü değildir. Bu nedenle, kral Tanrı yasalarını çiğneyerek suç işlemişse kulun yapabileceği pek bir şey yoktur.[3] Benzer görüşü savunan Crowley’e göre, insanların birbirlerinden öç almaya kalkışması Tanrının varlığını hiçe saymaktır; çünkü suçluyu cezalandırma yetkisi kralındır. Kral iyi ise masumları korumak için iyidir, kötü ise kötüleri cezalandırmak için kötüdür. Tanrı kötü kralı, kullarının eski günahlarını cezalandırmak amacıyla gönderir. Böyle bir görevi olduğundan halkın yapabileceği tek şey kralın tüm baskılarına boyun eğmektir.[4]
Aynı düşünceler “An Homily Againts Disobedience and Wilful Rebellion”da açıkça belirtilmiştir. Vaaz, her ne koşulda olursa olsunlar insanların düzeni korumakla yükümlü olduklarını söyler. Her kişi üstündeki kişiye karşı sorumludur ve onun buyruklarını yerine getirmekle yükümlüdür. Kadın kocasına, çocuklar ana-babaya, hizmetçiler efendilerine karşı nasıl sorumlu iseler, toplumu oluşturan bireyler de aynı yükümlülüğü yerine getirerek ülke esenliğinin sürekliliğini sağlarlar.[5] Dikkat edilirse, bu görüşün temelinde mülkün ve soyluluğun babadan oğula geçmesi gerektiğini vurgulayan ilke yatmaktadır ve “varlıklar zinciri” kuramının özünü oluşturmaktadır. Bu görüşlerin tümü, kişilerin ses çıkarmadan, “Tanrı tarafından oluşturulan düzene” katlanmalarını salık vermektedir. Güçsüzün karşısında olan bu düzenin sürekliliğini sağlamak için, zincirin parçalanması durumunda sistemin bozulacağı ve evrene karmaşanın egemen olacağı sürekli yinelenmektedir. Zincirin halkaları arasında geçişin olamayacağı ilkesiyle de bu görüşün savunulması daha da pekiştirilmiştir. Kişilerin toplumdaki konumlarını değiştirmeyi düşünmeleri bile günahtır.
İlerleme ve gelişme yanlısı yetenekli kişilerin karşısına yine bu kuram ile çıkıp onları kutsal yasalara karşı gelmekle suçlamak çok kolaydır. Ama yasaları bozan kral olunca yukarıda sözü edilen görüşlere karşın durum biraz zorlaşmaktadır. Tanrının elçisini suçlamak olası değildir ama zorba bir kralın baskı yönetimi, herkes tarafından benimsenmiş olan tüm kuralları altüst edip yaşamı çekilmez bir hale getirir ve halk ülkede dirlik düzenlik kalmadığını düşünmeye başlarsa mne yapmalıdır? II. Richard’da yanıtı aranan sorulardan biri budur.
Öte yandan, on altıncı yüzyılda Ortaçağdan miras kalan bir başka görüş vardır ki, kralın ülkede tek güç olmasını engellemeyi hedefler; ancak bunu açıkça söyleyemediğinden, tek adam yönetiminin zorbalığa dönüşebileceğini ve zorbalık yönetiminin de en kötü yönetim biçimi olduğunu ileri sürer.[6] Bu görüşe göre, yönetimi tek başına elinde bulunduran, öbür tüm güçleri yadsıyan zorba, karmaşanın nedeni de Tanrıya karşı gelen ikinci bir şeytandır. Böyle bir kişinin yönetimine karşı koyamamak Tanrıyı reddetmek demektir.
Bu dönemde kralı sorgulayan bir başka görüş de ülke yönetimine dinden bağımsız bir yorum getirmektedir. Kralın kutsallığını ve düzenin Tanrının eseri olduğunu reddeden bu yorum politika sahnesinde köklü bir değişikliğin habercisidir. Bu görüşe göre tüm bireyler önder olabilir, yeter ki gerekli özelliklere sahip olsunlar. Yöneticinin güvenebileceği tek şey gücüdür. Bu güç durmadan sınanmakta ve zayıflama belirtileri gösterdiği an rakip bireyler tarafından yıkılmaya çalışılmaktadır. Doğal olarak, bu görüş yönetime karşı girişilen hareketlere izin vermekte, hatta ülkeyi tehlikeye atan zayıf bir kralın tahttan indirilmesi gerektiğini savunmaktadır, çünkü önemli olan ülke ve ülkeyi huzur içinde yaşatacak bireylerdir.
Görüldüğü gibi, çıkış noktaları birbirinden tümüyle farklı olmakla birlikte krala isyanı onaylayan iki ana görüş vardır. Bunun nedeni devlet kavramının toplum bilincine iyiden iyiye yerleşmiş olmasıdır. Böylece bazı kişilerce krallık, babadan oğula geçen kutsal bir hak ve görev değil, yalnızca onu gerçekten hak eden güçlü kişinin eline teslim edilmesi gereken bir kurum olarak düşünülmeye başlanmıştır.

İkisi din ağırlıklı bu üç görüş İngiltere’de her zaman için gündemdedir ve ülkenin geleceğini ilgilendiren politik olaylara yön verilmesinde kullanılmaktadırlar. Ne var ki, Rönesansın İngiltere’de olgunluğa eriştiği on altıncı yüzyılın sonlarında halâ din ağırlıklı birinci görüş baskındır, çünkü iç ve dış tehlikelerle karşı karşıya bulunan İngiltere’de düzeni korumak için en kolay yol insanların içinde Tanrı korkusu yaratmaktır. İşte bu nedenle bu dönemde yazılan eserlerde, geçmiş olaylarda Tanrının parmağının bulunduğu ileri sürülür. İç savaşlar, isyan girişimleri Tanrının insanlara kırgınlığının bir belirtisi ve güçlü bir kral yönetiminde ülkedeki huzursuzluğun sona ermesi ise tanrının bu kadar cezayı yeterli bulup insanları artık affettiğinin belirtileri olarak kabul edilmiştir.[7] Bu görüş özellikle Tudor hanedanı kralları tarafından desteklenmiş ve Güller Savaşının, kendilerinin başa geçmesiyle sonuçlanmasına dikkat çekerek Tanrı tarafından ülkenin yaralarını sarmaya yollandıklarını ileri sürmüşlerdir. Zamanla bu görüş Tudor tarihçileri Hall ve Holinshed’in de katkılarıyla bir öğreti kimliğine bürünmüştür.
Shakespeare II. Richard’ı yazarken yukarıda sözü edilen iki ünlü tarihçinin, Edward Hall’ın The union of the two noble and illustre famelies of Lancastre and Yorke (1548) ve Raphael Holinshed’in ... the chronicles of England, Scotlande and Irelande... (1577) başlıklı kitaplarından oldukça yararlanmıştır. Bu tarihçiler York hanedanının son kralı III. Richard’ı tahttan indirerek taç giyen Henry Tudor’ın, yasal kral olduğu savını, İngiltere tarihini kısmen değiştirip, kısmen de kendi amaçlarına uygun bir biçimde yorumlayıp desteklemektedirler. Amaçları Güller Savaşı denilen ve ülkeyi yerle bir eden, kardeşi kardeşe kırdıran o korkunç içsavaşı bir daha alevlendirmek üzere tarihin derinliklerine gömmektir. Ancak, Richard idamı kesinkes hakeden birkral olarak gösterilmemektedir, zaten dönemin din öğretisi gözünde bulundurulduğunda böyle yapılmasının mümkün olamayacağı açıkça görülmektedir, zaten dönemin din öğretisi gözönünde bulundurulduğunda böyle yapılmasının mümkün olamayacağı açıkça görülmektedir. Shakespeare’in vurgulamak istediği, kötü yönetimin ülkede sorunlara, sorunların ise kralın devrilmesine yol açtığı ve sonuçta halkın bundan zararlı çıktığıdır. Yani, ülkede sorunları yaratan kraldır ve bu yüzden tahttan indirilip idam edilmiştir, ancak krala karşı zor kullanılması hiçbir koşulda haklı gösterilemez.
Shakespeare bu iki farklı noktayı birleştirirken pek zorlanmaz; çünkü Elizabeth döneminde kral II. Richard konusunda iki egemen görüş vardır: Birincisi, Richard’ın yasaları hiçe sayarak ülkede bir dizi haksızlık yapan ama ufacık bir direnme ile karşılaşınca tahtından feragat eden zayıf bir kral olduğudur ki bu feodal yapının olduğu gibi kalmasını isteyen baronların savunduğu görüştür; öbürü de, soyluların kalmasını isteyen baronların savunduğu görüş kralı ülkenin mutlak hakimi kabul eder ve baronlardan krala karşı kesin bir teslimiyet içinde olmalarını bekler.
II. Richard’a ilişkin bu iki çelişik görüşün yansıtıldığı diğer iki kaynak da The Mirror for Magistrates ile Thomas of Woodstock adlı oyundur. On altıncı yüzyılda yazılmış ve günümüze kadar gelebilen yapıtlar arasında, yöneticilere nasıl davranılması gerektiğini öğretmeyi hedefleyen, onlara hiçbir zaman gurura kapılmamalarını öğütleyen, editörlüğünü William Baldwin’in yaptığı ve George Ferrers ile John Skelton’ın da katkıda bulunduğu The Mirror of Magistrates[8] başlıklı yapıtta, kral II. Richard’ın amcası Gloucester Dükünün ruhu, öldürülmesiyle sonuçlanan gözden düşüşünü gururlu kişiliğine bağlar. Shakespeare’in The Mirror for Magistrates’i iyi bildiği kesindir. Ancak açıkça görülmektedir ki, Shakespeare kendi oyununda Gloucester Dükünü cinayete kurban gitmiş bir zavallı gibi göstermekte, The Mirror for Magistrates’teki yoruma pek katılmamaktadır.
Yukarıda sözü edilenin tersine, Gloucester Düküne sempati ile kral II. Richard’a da olumsuz bir biçimde yaklaşan birkaç on altıncı yüzyıl yapıtı vardır. Bunlardan en önemlisi, yazarı ve tarihi belli olmayan ancak kesin olarak II. Richard’dan önce yazılmış olduğunu bildiğimiz Thomas of Woodstock oyunudur ve II. Richard ile arasındaki benzerlikler Shakespeare’in II. Richard’ı yazarken bu oyundan büyük ölçüde yararlandığını düşündürmektedir. Örneğin, Woodstock’taki metinsel tutarsızlıkların hepsi II. Richard’da da bulunmaktadır. Her iki oyun da Bagot, ikinci perde üçüncü sahnede İrlanda’ya gider; üçüncü perde ikinci sahnede Bristol’da idam edilir; dördüncü perde birinci sahnede yine karşımıza çıkar. Kralın dostları hakkındaki yakınmaların dozu ve niteliği her iki oyunda da birbirlerine oldukça benzemektedir.[9]
Aslında gerçek Gloucester Dükü, Woodstock oyunundaki iyi kalpli, yumuşak kişiden çok farlıdır. O, acımasız, ihtiraslı, kendi çıkarlarından başka hiçbir şey düşünmeyen, sürekli kral aleyhine çalışan bir insandır.[10] Bu nedenle, Shakespeare’in Gloucester’i iyi bir insan olarak çizmesinin, II. Richard’ın olumsuz yönlerini göstermek ve böylelikle de tahttan indirilmesinin gerekli olduğunu vurgulamak kaygısından ileri geldiği söylenebilir. II. Richard sevilen bir soylunun acımasızca öldürülmesi sonucu baş gösteren anlaşmazlıklarla başlarken, başarısız bir yöneticinin ülkesine verdiği zararın boyutlarını da ayrıntılı bir biçimde göstermeyi hedefleyen bir oyundur. Oyun başladığında, ülkenin tek hakimi kral II. Richard, amcası Gloucester Dükünün Mowbray tarafından öldürüldüğünü ileri süren Bolingbroke ile Mowbray arasındaki anlaşmazlığı çözüme kavuşturmaya çalışmaktadır. Richard, bir kral olarak düklerden anlaşmazlığa bir son vermelerini ister ama ne Bolingbroke ne de Mowbray onun bu isteğine boyun eğer. Richard’ın suylular üzerinde hiçbir etkisi olmadığı daha oyunun başında ortaya çıkmaktadır. Dahası, soyluların kralın adaletini kabul etmeyip sorunu düello ile çözmek istemeleri Richard’ın yargı gücünü yitirdiğini göstermektedir.
Oyunun ikinci sahnesinde Gloucester Düşesi ile Gaunt arasındaki konuşmada Gloucester Dükünün öldürülmesinde Richard’ın parmağının bulunduğu ima edilmektedir. Kralın üçüncü sahnede Bolingbroke ve Mowbray’i sürgüne göndermesi de ayrı bir haksızlıktır çünkü her iki dük de davasında haklı olan kişinin yapılacak düelloyu Tanrının yardımı ile kazanacağına ve böylelikle haklı ve haksızın belirleneceğine inanmaktadırlar. Ancak bu umutları suya düşer, çünkü kullarının düello yolu ile adaleti sağlama isteklerini kabullenen Richard daha sonra bu izni geri alarak ülkenin tüm yetkilerini elinde tutan mutlak hakimi olduğunu gösterir. Oyunun açılış sahnelerinde ülkenin tek hakiminin aldığı keyfi kararlara soyluların tepkileri incelenir; bu noktadan yola çıkılarak Tanrının yeryüzündeki temsilcisinin nasıl olması gerektiği araştırılır ve hatalı davranan krallara karşı halkın ayaklanacağı mesajı verilmeye çalışılır.
Kral II. Richard’ı çok keskin bir dille eleştiren Woodstock’tan oldukça yararlanan Shakespeare’in de temelde II. Richard’a karşı bir tutum içinde olduğu görülmektedir. Bir yüzyıla yakın bir süre İngiltere’nin içsavaşla çalkalanmasına neden olan bu krala Shakespeare’in karşı olması garipsenmemelidir, çünkü onun amacı savaşların kötülüğünü vurgulamak ve aynı zamanda bu savaşlara son veren Tudor hanedanını yüceltmektir. II. Richard oyununda soylular tarafından krala ülke yönetiminde başarısız kaldığı, güçlü ve bilge bir kişilik sergileyemediği, halkına değer veren iyi bir önder olamadığı, ülkesini sevmeyen, tam tersine kişisel çıkar peşindeki insanları kendisine danışman olarak seçtiği yolunda suçlamalar yöneltilmektedir. Soyluların bu suçlamaları kral ile aralarında egemenlik çatışması olduğunu açıkça göstermektedir. Ortaçağın feodal toplum yapısının bozulmanda sürdürülmesini amaçlayan soylular bu yolla kral üzerindeki egemenliklerini kanıtlayacaklardır. Buna karşın Richard artık güçlenmeye başlayan merkezi otoriteyi simgelemektedir. Bu iki güç arasındaki çatışmanın ilk raundunu düello eden soyluları sürgüne göndermekle Richard kazanır ve ülkenin mutlak hakimi olduğunu herkese kabul ettirir. Ancak, kralın ülkeyi yönetim biçimine değinmekle, Shakespeare, zaten kuramsal olarak uzun bir süredir zihinleri meşgul eden, iyi bir yöneticinin olması gerektiği tartışmasını tiyatro sahnesine aktarmaktadır. Böylece, oyun öğretici bir kimliğe bürünmekte, dönemin ve gelecek kuşakların yöneticilerinin ders almaları gereken bir ibret tablosu oluşturmaktadır.

YOK YERE YAYGARA

[William Shakespeare]


Yok Yere Yaygara: “Kavuşabilmek İçin Ayrılanlar, Gülebilmek İçin Ağlayanlar, İyilere Işık tutan Kötüler”

İlk basımı 1598’de yapılan Yok Yere Yaygara daha sonra 1623 yılında Shakespeare’in oyunlarının ilk toplu basımı olan “First Folio”da yer almış. Shakespeare oyunun konusunu, Ariosto’nun, Orlando Furioso’su ile Bandello’un bir hikâyesinden almış. Oyun 1613’te sarayda da oynanmış. Günümüze ulaşan belgelerden, Yok Yere Yaygara’nın, yazılışından sonra uzun süre sevilen bir oyun olarak kaldığı ve hatta uyarlamaların yapıldığı anlaşılıyor.

Oyunun baş kişilerinden Benedick ve Beatrice’in rolleri İngiltere ve dünya tiyatro tarihinde ünlü aktörlerce oynanmış. Bunlardan önde gelenler: 1748-1776 yılları arasında Benedick rolünde David Garrick, aynı dönemde Beatrice’i oynayan Mrs. Pritchard; yine Benedick rolünde 1803’te Charles Kemble, 1882’de Henry Irving ve 1949’da John Gielgud. Beatrice rolünde Ellen Terry 1880’lerden başlayarak bir çeyrek yüzyıl sürdüğü unutulmaz yorumu ile tiyatro tarihine geçmiş.

Bu oyun, çok değişik yorumlara elverişli yapısıyla, ve özellikle Beatrice ile özgün komik kişilikleriyle “Zaptiyebaşı” Dogberry ile Bekçi karakterleri sayesinde 20. yüzyılda da sık sık büyük başarıyla oynanmış.



Oyunda olaylar, biri Beatrice ile Benedick’in ilişkisini, diğeri Claudio ile Hero’nun ilişkisini konu alan iki ana çizgide gelişiyor. İlk çizgide, Beatrice ile Benedick, birbirlerini sevmedikleri ya da sevmediklerini iddia ettikleri, ne zaman yan yana gelseler atışmaya başladıkları halde, dost ve arkadaşlarının kurdukları bir komplo sonucu birleşiyorlar: arkadaşları, her birinin öteki için yanıp tutuştuğunu, aşkından yataklara düştüğünü, sararıp solduğunu söyleyince, Beatrice Benedick’i, Benedick de Beatrice’i sevmeye karar veriyor ve birbirlerinin canını kurtarmak için (!) evlenmeye “razı oluyorlar”. Zorla da olsa, aşkı ve mutluluğu buluyorlar.

Shakespeare’in çok yönlü ve renkli komedi kişileri arasında ön sıralarda olan Beatrice ile Benedick’in görüş ve düşüncelerindeki değişim insanoğlunun kimliği açısından anlamlı. Örneğin Beatrice başlangıçta Benedick’i istemediği gibi, kendisine koca falan da istemiyor.



BEATRICE

Tanrı bana koca göndersin yeter; bunun için sabah akşam diz çöküp dua ediyorum. Aman Tanrım, sakallı bir kocaya asla tahammül edemem. Kuru battaniye üzerinde yatarım daha iyi.



LEONATO

Sakalsız kocaya düşebilirsin.



BEATRICE

Sakalsız kocayı ne yapayım? Kendi giysilerimi giydirip yanıma nedime mi alayım? Sakallı adam delikanlılık dönemini aşmıştır, sakalsız ise erkekliğe ulaşmamıştır; delikanlıdan yaşlısı bana yaramaz, erkekten gencine de ben yaramam.



Beatrice esprilerinde yalnızca zekâsını konuşturmakla kalmıyor, aynı zamanda, nüktelerinde yer alan, erkeklerin tekelinde oludğu düşünülen cinsellik boyutlarıyla, erkeklerle rahatça aşık atabileceğini de kanıtlıyor:



DON PEDRO

Bayan, Signior Benedick’in kalbini kaybettiniz.



BEATRICE

Aslında Lordum, bir süre onu bana ödünç vermişti; ben de ona faiziyle birlikte çifte kalp vermiştim. Ama daha önce de hileli zarla kalbimi kazanmıştı. Onun için, dediğiniz gibi yine pekâlâ kaybetmiş olabilirim.



DON PEDRO

Yok yok, alt ettiniz onu bayan, alt ettiniz onu.



BEATRICE

Aman ben altta kalmayayım da! Bir sürü şapşala analık etmek istemem doğrusu.



Ama arkadaşları Beatrice’e oyun oynayıp, Benedick’in ona âşık olduğunu söyleyince, her şey değişir. Aşka hep karşı gibi görünen Beatrice artık aşka hazır biridir. Üstelik duygularını şiirsel dile dökmekten kendini alamaz:



BEATRICE

Elveda kibir! Elveda genç kız gururu!

Ardına gizlenmenin yararı yok artık bana.

Ama sen sevedur Benedick, karşılığını göreceksin;

Yaban yüreğim uslanıp eline yakışır olacak.

İyiliğimi görünce bak nasıl yürekleneceksin,

Aşklarımız birleşecek, kutsal bağla bağlanacak.

Tanıdığım kim varsa sen buna layıksın diyor,

Ben ed gözümle gördüm, hepsi doğru söylüyor.



Benedick için ise, aşk hep aptallıkla eş anlamlı olmuş.



BENEDICK

Doğrusu şaşıyorum, insanlar aşka düşen birinin aptalca davranışlarını gördükten ve şapşallıklarına güldükten sonra, nasıl kendileri de âşık olup tıpkı onlar gibi alay konusu olabiliyor! Al işte Claudio! Bir zamanlar adam davulla borazandan başka müzik tanımazdı. Şimdi ise dümbelekle kavaltan başka bir şey dinlemez oldu.



Benedick için bir erkeğin, erkeğe yaraşır ilgi alanları olan savaştan, döğüşten, yiğitlikten vazgeçip, kadınsı şenlik ve eğlencelere dalabilmesi anlaşılmaz bir şey. Beatrice erkekler için ne düşünüyorsa, Benedick’in de kadınlarla ilgili düşüncesi aynı:



Kadının biri güzelmiş, beni ilgilendirmez; bir başkası akıllıymış, ilgilendirmez; bir öteki iffetliymiş, ilgilendirmez. Tüm erdemleri bir kadında toplanmadıkça, bir kadın benim gözüme giremez. Bir kere zengin olmalı, bu kesin; akıllı olmalı, yoksa hiç yaklaşmasın; iffetli olmalı, yoksa pazarlığa bile girmem; güzel olmalı, yoksa yüzüne bakmam; yumuşak huylu değilse, benden uzak dursun; soylu değilse beş para etmez; tatlı dilli olmalı, çalıp söylemeyi çok iyi bilmeli; saçının rengine gelince, Tanrı vergisi olmalı.



Böylesine titiz, seçmeci ve mükemmelliyetçi olan Benedick, tıpkı Beatrce gibi oyuna gelince, bir anda yüzde seksen derece dönüverir ve insanoğlunun değişik durum ve koşullara ne denli ustalıkla uyum sağlayabildiğinin az rastlanır örneklerinden birini sergiler:



Kendileri hakkında söylenenleri duyup da hatalarını düzeltme fırsatı bulanlara ne mutlu! Kadın güzel diyorlar – evet doğru, buna ben de tanıklık ederim. İffetli diyorlar – inkâr edemem; beni sevmesi dışında akıllı diyorlar – vallahi bu aslında onun aklına bir şey eklemez; ama ille de aptal olduğunu göstermez. Bugüne dek evliliğe bu kadar atıp tuttuktan sonra, benimle epey dalga geçenler olacak tabii, ama zevkler değişmez mi? Dünyaya insan lazım, ben de bekâr öleceğim dediğim zaman evleninceye kadar yaşayacağımı düşünmemiştim.



Birini dışlarken bir anda sevmeye başlayan Benedick ile Beatrice’in karşı kutbunda, önce birbirini kolayca ve rahatça seven, sonra araya giren beklenmedik bir engelle ayrılan, sonuçta yine beklenmedik bir yardımla yeniden kavuşan Claudio ile Hero var.



Genç Claudio ile Beatrice’in kuzini Hero birbirlerini sever ve evlenmek üzere nişanlanırlar. Ancak, Claudio’dan nefret eden kötü ruhlu Don John sevgililere bir tuzak hazırlar. Adamı ve yardakçısı Borachio ile Hero’nun -aslında her şeyden habersiz olan- nedimesi Margaret’in yardımıyla bir senaryo hazırlar ve uygulamaya koyar. Buna göre, gece vakti Hero’nun penceresinden dışarı bakan Margaret’le, bahçedeki ağaçlıkta duran Borachio arasında geçen, değişik anlamlara çekilebilecek bir konuşmaya, Claudio uzaktan tanık ve kulak misafiri olur; Margaret’i Hero zanneder ve sevgilisinin geceyarısı başka bir erkekle cilveleşerek kendisine ihanet ettiğine inanır. bu aldanma sonucunda Claudio, tam nikâh kıyılırken, “bildiği” her şeyi açığa vurur, Hero’yu ihanetle ve sürtüklükle suçlar ve onunla evlenmeyi reddeder.

Ancak, sakin ve sağduyulu bir rahip sayesinde büyük bir felaket son anda önlenir, konu açıklığa kavuşur ve nerdeyse bir mucize eseri Claudio ile Hero’nun aşkı kurtulur, evlilikleri gerçekleşir.

Oyunda fars -zaman zaman “tuluat”- türü komedi unsurunu sağlayan kişiler arasında en canlı olanı Dogberry (adı “itüzümü-itburnu” anlamına geliyor.) Dogberry evrensel bir tip: cahil, ama sevimli bir şekilde bilgiç görünme ve her koşulda yol yordam bilirmiş gibi davranma çabasında. Bu tür özgün kişilikli insanlarda olduğu gibi, bir tür “arif adam” mantığı var Dogberry’de: o mantık zamansız ortaya çıkmasa, paylaşmamak, hatta ders almamak için hiçbir neden olmayacak. Dogberry hep yapması gerekenin tersini yapıyor, söylemesi gerekenin aksini söylüyor; yanlış anlaşılmak veya hiç anlaşılmamak için elinden geleni yapıyor – ve bazıları için yine de mutlak otorite. Neyse ki, en azından komedilerde, insanlar sonuç olarak ağızdan çıkan öszün ve görünürdeki davranışın ardındaki niyete ve gerçeğe göre tutum alıyor.

“Zaptiyebaşı” Dogberry, bekçilere görevleri ile ilgili talimat veriyor:



BİRİNCİ BEKÇİ

Adamın hırsız olduğunu bilirsek, yakasına yapışmayalım mı yani?



DOGBERRY

Yapışın tabi; ama bu sizin göreviniz. Ama bence zift tutanın eli kirlenir. Sizin için en huzurlu yol ne biliyor musunuz: hırsızı yakaladığınız anda kimliğini öğrenin, sonra bırakın çekip gitsin, belasını sizden bulmasın.

...



DOGBERRY

İşte görevin: başıboşuk (“başıbozuk”) gördün mü sen derhal tefrik (“tevkif”) edeceksin. Herkese “Prens adına dur!” diyeceksin.



İKİNCİ BEKÇİ

Durmazsa ne olacak?



DOGBERRY

O zaman bırak gitsin. Sonra hemen bütün öteki bekçileri çağır; bir serseriden kurtulduğunuz için hep birlikte Tanrı’ya şükredin.



VERGES

Dur dendiği zaman durmayan, Prensin kullarından olamaz.

DOGBERRY



Doğru, Prensin kulu olmayana da bekçiler karışamaz.

...



DOGBERRY

Bütün birahaneleri gezeceksiniz ve sarhoşlara “hadi yatağa” diyeceksiniz.



BİRİNCİ BEKÇİ

Gitmezlerse ne yapalım?



DOGBERRY

Ne mi? Hiç, bekleyin ayılsınlar. O zaman da doğru dürüst cevap vermezlerse, “siz, bizim sandığımız adamlar değilmişsiniz,” deyin.



Görüldüğü gibi, Dogberry’nin insancıl bir adalet anlayışı var. Ama iş uygulamaya gelince, bireysel çabaları boşa çıkarıyor; bekçiler de sanık ve suçlular da adalet mekanizmasının bilinen sınırları içinde hareket ediyorlar. Onlar için Dogberry, bağımsız iradesi olan biri değil, nasıl işlediğini herkesin çok iyi bildiği mekanizmanın parçası olan bir “güvenlik görevlisi”.

Trajedilerde bireyler nasıl “anlaşılmamaya mahkûm”sa, komedilerde insanlar birbirini her şeye rağmen anlıyor – anlamasa da işi tatlıya bağlamayı biliyor. Shakespeare, bu oyunda da yer yer seyirciye “Farkında mısınız, bu olaylar her an trajediye dönüşebilirdi,” diyor. Derinlerdeki bu karanlık ihtimal, Shakespeare’in komedilerinde özgü ve onlara önemlibir anlam katmanı sağlayan bir öge.

Yok Yere Yaygara, Shakespeare’in buruk komedilerinden; Onikinci Gece ile Size Nasıl Geliyorsa oyunlarında oludğu gibi, burada da insanoğlu, sürekli – dirayetsizlikten, düşüncesizlikten, akılsızlıktan ya da salt insan olduğu için – komedi ile trajedinin, sevgi ile yalnızlığın, uyumla felaketin sınırında geziyor. Aşkı v emutluluğu istermiş gibi davranıp, sürekli her ikisin de dışlamak için elinden geleni yapan, ya da hayati ilişkileri, küçük rastlantıları veya rastlgele söylentilerin etkisiyle her an bozmaya hazır olan insana acı bir gülümsemeyle bakıyor Shakespeare bu oyunda da; insanların işlerine geldiği zaman kendilerini ne kadar güzel ve ustalıkla kazanabildiklerini, her zaman olduğu gibi sıradışı, şaşırtıcı, bazen biraz irkilten, örneklerle gözler önüne seriyor.

Oyun aslına bakılırsa çok yalın bir temele oturmuş: Benedick’le Beatrice arasındaki zoraki aşk; Claudio ile Hero arasındaki, neredeyse sorunsuz denebilecek aşkın önüne çıkan zorlama engel ve bir de sanki iyiler kendini gösterebilsin, iyi oldukları belli olsun diye sahneye rastgele serpiştirilmiş zoraki kötüler oluşturuyor bu temeli. Sonuçta her şeyin hallolacağı baştan belli gibi; sanki baştan sona, yok yere bir yaygaradır gidiyor. Ama Shakespeare gene, bu basit görünen malzemeden son derece ustalıklı ve eğlenceli bir komedi yaratmayı başarıyor; özellikle, çeşitl iboyutlarıyla “ironi” sanatı, Shakespeare’in elinde bir kez daha bu oyuna, benzeri az görülen bir zenginlik katıyor.



Bülent Bozkurt







YOK YERE YAYGARA

William Shakespeare

Çeviren; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

Sf. 7-13

Özgün Adı

Much Ado About Nothing

ON İKİNCİ GECE

[William Shakespeare]


ON İKİNCİ GECE ÜZERİNE

Shakespeare’in çok sevilen ve oynanan komedyaları arasında hiç kuşkusuz, Onikinci Gece de yer alır. Bilindiği kadarıyla, ilk basımı 8 Kasım 1623 tarihinde yapılan 1. Folio’da[1] sonradan düzeltilmiş olan baskı yanlışları vardır ve bundan önce de bu oyun metninin hiçbir baskısı yapılmamıştır. Eldeki kaynak ve belgelere dayanarak oyunun 1601 yılında yazıldığı anlaşılır. 1598’de basılan Meres’in, Palladis Tamia’sında[2] verdiği Shakespeare oyunlarının lisetsinde bu oyun yer almaz. Ama John Manningham adlı bir İngilizin 2 Şubat 1602 tarihli Günlük’ünde yer alır. Öyleyse, Shakespeare, bu oyunu, 1598 sonbaharı ile 1602 yılının başlangıcı arasındaki bir tarihte yazmıştır. Günlük’e göre, bu oyun “Middle Temple” adlı tiyatroda oynanmıştır; Manningham şöyle yazıyor: “Şölende[3] Twelue Night ya da Ne İsterseniz adlı Yanlışlıklar Komedyası’na ya da Plautus’un Menechimi’sine benzer bir komedya oynandı. Ama hepsinden çok İtalyanların Inganni’sini[4] anımsatıyordu.” Don Valentino Orsino adlı Bracciano Dükü, Ocak 1601’de Kraliçe’yi ziyaret etmişti. Shakespeare de bu oyunu yazarken oyundaki Dük’ün adını buradan almış olması olasıdır. Bu da oyunun 1601’de yazıldığını gösteren bir delildir. Başka bir delil, oyunun II. Bölüm, 3. sahnesinin 109. dizesinde Sir Toby’nin mırıldandığı “Elveda canımın içi” diye söylediği şarkıdır. Bu şarkı, ilk kez 1601’de ortaya çıkmış ve popüler olmuştur. III. Bölüm, 1. sahne 25. dizede Soytarı’nın “Ne yazık ki, verilen sözler[5]... sözcüklerinin yüzünü kara çıkarttığından beri, sözler de tam anlamıyla düzenbaz oldular” repliği İngiliz Kraliyet Danışma Kurulu’nun 1600 ile 1601 yıllarında getirdiği bazı kısıtlamalara[6] gönderme yapar. Bunlardan başka bir delil de, III. Bölüm, 2. sahne, 85. dizede Maria’nın sözünü ettiği “yeni harita”dır. Deniz bilimleriyle de ilgilenen Cambridge Üniversitesi matematik profesörlerinden Edward Wright’ın ilk bilimsel harita sayılan Kuzey Amerika’yı, Antilleri ve Batı Hint Adaları’nı gösteren haritası 1600 yılında yayımlanmıştır[7].



Ayrıca, oyunun II. Bölüm, 5. sahnesi, 198. dizesinde, Fabian’ın “Oyundaki yerimi, İran Şahı’nın vereceği binlerce liralık bir emekli aylığına değişmezdim” sözleri de bu konuda ışık tutar. Çünkü, üç kardeş olan Shirley’lerin 1600 yılında yayımlanan gezi notlarında İran Şahı’nın sarayından ve servetinden uzun uzun sözedilmiş ve bu, o dönemin Londra’sında günün konusu olmuştur[8]. Bundan başka, III. Bölüm, 2. sahne, 29. dizesindeki “Hollandalı’nın sakalı”, 1599 ile 1600 yılları arasında yayımlandığı sanılan, Hakluyt’un Voyages (Yolculuklar) adlı ekiyle basılan kitaptan alınmıştır[9].

Onikinci Gece adı, Noel şenliklerinden alınmıştır. 6 Ocak, Hazreti İsa’nın cemaata ilk açıklamasını yaptığı gündür; bu da Noel’in onikinci gününe rastlar. Onikinci gecede, sarayda ve soyluların köşklerinde oyunların oynanması bir töre olmuştu. Bu oyuna, Onikinci Gece adı verilmesi, hiç kuşkusuz, onikinici gecede sarayda[10] oynanması için yazılmış olmasından ileri gelir. tıpkı, Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nın da Yaz Dönümü Gecesi Şenliği’nde oynanması düşünüldüğü gibi.

Oyunun ikinci adı olan Ne İsterseniz yapıtın niteliğine ışık tutar. Komedya ile aşk serüveni karışımı olan oyunda gülünç sahneler yanısıra, trajik olmasa bile, ciddi aşk sahneleri yer alır. Shakespeare, yazdığı oyunun belli dram türleri kapsamına girmediğini düşünerek sanki “ister komedya, ister aşk öyküsü deyin, ne isterseniz deyin” anlamında bu ikinci başlığı eklemiştir. Başka bir komedyası olan As You Like It (Beğendiğiniz Gibi) adlı oyunu düşünen bazı Shakespeare incelemecileri de bu ikinci başlığı, yazarın, “Eğer Onikinci Gece adını beğenmedinizse ne isterseniz onu deyin,” anlamında kullandığını ileri sürmektedir.

Olay dizisinin geçtiği yer hakkında 1. Folio’da hiçbir açıklama yoktur. Metindeki konuşma örgüsü içinde geçen, “Burası Illyria’dır, bayan” (I/2, 2. dize) gibi sözlere dayanan Shakespeare uzmanları metindeki açıklamaları getirmişlerdir. Çağdaş metin çalışmalarında yer, “Illyria’da bir kent ve deniz kıyısı” olarak belirtilir.

Illyria[11], Adriyatik’in Batı kıyıları olan Dalmaçya’da[12] bir yer olarak kabul edilmiştir. Bu kentin Venedik ile olan sıkı ilişkisini bilen Elizabeth dönemi yazarı Shakespeare burayı İtalya[13] olarak düşünmüş olabilir. Ancak bu oyunda, Venedik Taciri’nde olduğu gibi, mekânı belirten değinmeler ve betimlemeler yoktur. Illyria da, tıpkı Kış Masalı’nda Bohemya gibi, hayal ürünü, belirsiz bir yerdir. Bu belirsizlik de bir aşk öyküsü için masalımsı havayı getirir. Belirsiz olan bir başka şey de, olay dizisinin geçtiği zaman dilimidir.

Oyunun öyküsüne gelince: bilindiği gibi, Shakespeare’in çoğu olay dizisi özgün değildir. Yazar sık sık daha önce yazılmış bir öyküyü alır ve yeni baştan düzenlerken yeni olaylar, yeni entrikalar, yeni anlamlar ve unutulmaz karakterler yaratır. Bu oyunda da aynı tutumu izleriz. Olay dizisi açısından, oyun, iki ana bölümde incelenebilir: Ana Olay Dizisi (ciddi), İkincil Olay Dizisi (komik).

Ciddi olan Ana Olay Dizisi, Olivia, Viola, Orsino ve Sebastian karakterleri ile gelişen aşk öyküsünü kapsar. Oyunun sonuna doğru bu olay dizisini Viola-Sebastian ikizlerinin tıpatıp benzerliği ile ortaya çıkardığı karışıklık renkleridir. Öte yanda, İkincil Olay Dizisi, Malvolio’ya karşı hazırlanan oyun ile komik öğeyi sağlar. Ancak oyundaki ciddi ve komik öğeler o kadar iyi harman edilmiştir ki[14], oyunu bu şekilde kesenkes ikiye ayırmak pek doyurucu değildir. Ne ki, ana olay dizisi ile ikincil olay dizisinin bölümlenmesi oyunun yapısını inceleme açısından önemlidir.

Bildiğimiz kadarıyla, ikincil olay dizisi, Shakespeare’in kendi buluşudur[15]. Ancak olay dizisi sözkonusu olduğunda, burada birçok kaynak belirtmek gerekir. Kılık değiştirerek sevdiği erkeğe hizmet eden kadın motifi, hemen her ülkenin[16] yazınında yer alır. İngiltere’de de bu motif özellikle 16. yüzyıl romancıları ve oyun yazarları tarafından sık sık kullanılmıştır[17]. Aynı şekilde, birbirine çok benzeyen ikizlerle ortaya çıkan karıştırma motifi[18] de romancıların ve oyun yazarlarının ortak malı olmuştur, diyebiliriz.

Onikinci Gece’nin ana kaynağı, hiç kuşkusuz, Barnabe Rich’in Historie of Apollonius and Silla adlı öyküsüdür. Bu öykü, 1581’de yayımlanan Riche His Farewell to the Militarie Profession başlıklı seçki’nin sekiz öyküsünden biriydi. Viola’nın Sebastian’a tıpatıp benzemesi, kılık değiştirip Orsino’nun yanına girmesi sonra da ona âşık olması, ama efendisini Orsino için Olivia’nın gönlünü kazanmak isterken, onu erkek (Cesario) sanan Olivia’nın isteği dışında ona vurulması.

Olivia’nın Cesario (Viola) sandığı ikiz kardeş Sebastian ile nikâhlanması; Orsino’nun sevgisini Olivia’dan Viola’ya yöneltmesi; kısaca bütün bu olaylar ve ayrıntılar Rich’in öyküsünde vardır. Rich’ink Silla’sı burada Viola’dır. Shakespeare, öyküyü yeni baştan ustaca ele almış ve dramatik açıdan etkili bir duruma getirmiştir.

Aslında buna çok benzeyen bir olay dizisi kim tarafından yazıldığı bilinmeyen, Gl’Ingannati[19] (Aldatılan) adlı, İtalyan oyununda da vardır. Bu oyun, ilk kez 1531 yılında[20], Karnaval sırasında, kendilerine “Academici Intronati” (Yıldırım Vurgunu) adını veren bir grup amatör tarafından Siena’da oynanmıştır[21]. Oyun çok başarı kazanarak İtalya dışında da tanınmıştır. Bu oyunun ilk basılan metnine Il Sacrificio başlığı verilmiştir; çünkü topluluk, oyunun başına aşkı simgeleyen armağanların dağıtımına ilişkin bir sahne eklemiştir. Il Sacrificio’nun başında, armağanları dağıtan topluluk üyelerinden birinin adı olan Malevolti’den sözedilir; bu da Shakespeare’in oyunundaki Malvolio’yu çağrıştırır. Oyunun başka bir kişisinin adı da Fabio’dur; bu da hiç kuşkusuz Onikinci Gece’de Fabian olmuştur. İtalyan oyunundaki kadın kahraman Lelia da Viola gibi erkek kılığına girer.

Burada bir üçüncü oyundan daha sözetmek gerekir. Bu Gl’Inganni [22](Aldatanlar) adlı başka bir İtalyan oyunudur. Bu oyun, önceki kadar Onikinci Gece’ye benzememekle birlikte, kadın kahramanın adı olan Cesare, Viola’nın kılık değiştirdikten sonra aldığı Cesario adını anımsatır.

İngiltere’de bu konu, 1564’te sahnelenen The Buggbears (Hayaletler) ile Es*** Kontu önünde, 1595 yılında Cambridge’de oynanan Laelia adlı oyunlarda kullanılmıştır[23]. Shakespeare, hangi metinden yararlanmış olursa olsun, şurası kesin ki, İtalyan kaynaklarına kadar geriye gitmiştir.

Shakespeare, çok büyük bir olasılıkla İtalyanca biliyordu ve oyunları özgün metinden okunmuştu. Ayrıca, o dönemde İngiltere’ye çok sayıda İtalyanca kitap girmekteydi. Onikinci Gece’deki kişi adlarının sözkonusu iki İtalyan oyunundan alındığı açıktır[24]. Gl’Ingannati’nin bir de Charles Estienne tarafından Les Abuses adıyla 1543’te Fransızca yaptığı çeviri de Shakespeare’in bilgisi içinde olabilir. Çünkü Shakespeare’in yeterli ölçüde Fransızca bildiği de söylenmektedir. Bundan başka, 1577-8 yılları arasında bir İtalyan tiyatro topluluğu İngiltere’ye gelmiş ve Winsdor’da Kraliçe’ye oyunlar oynamışlardır. Manningham’ın da belirttiği gibi, bu oyunların çoğu İngiliz seyircisinin bildiği konuları içermekteydi.

Böylece, Onikinci Gece komedyasının üç ana kaynağı, (1) Rich’in Historie of Apolonius and Silla (1581), (2) Yazarı belli olmayan İtalyan komedyası Gl’Ingannati (1531) ve (3) Gonzaga’nın Gl’Inganni (1592) adlı yapıtlarıdır. En önemlisi birincisidir. Ancak Shakespeare’in bu kaynaklara çok fazla dayandığı da düşünülmemelidir. Onikinci Gece’nin şiiri, aşk serüveni ve mizahı; önceki kaynaklardan alınan şeylerin daha dramatik ve güzel bir biçimde sunulması, ikincil olay dizisinin tamamı, ciddi ve komik sahnelerin çok ustacak harmanlanması ve başarılı kişileştirme hep Shakespeare’e aittir. Bunun için de bu güzel komedya tamamen Shakespeare’in yaratısıdır.

Onikinci Gece, her dönemde Shakespeare sevenlerin aradığı bir komedya olmuştur. Oyunun çekiciliği daha çok mizah ile aşk ilişkilerinin dozunda ve daha önce de belirttiğimiz gibi, bu iki gelişim dizisinin içiçe, çok iyi kaynaşmış olmasından ileri gelir. oyunun aksiyonu, çok ustaca çizilmiş karakterlerle ilginç bir duruma getirilmiştir.

Shakespeare, ana olay dizisinin konusunu aşağı yukarı başka bir oyundan almış olsa da, oyunun gücü ana olay dizisinde değildir. Yazarın tüm iyi komedyalarında olduğu gibi, burada da şiirsel (Bir Yaz Dönümü Gecesi Düşü), romantik (Beğendiğiniz Gibi) ya da heroik (IV. Henry) olanla mizahî ve gerçekçi olan içiçedir. Nitekim, âşık karakterlerin nazımla konuşmaları, gülünç karakterlerin düzyazı ile konuşmalarına hiçbir aykırılık göstermediği gibi, tam tersine oyuna ölçülü bir tersinleme sağlar. Böylece, Viola’nın, Olivia’dan yüz bulmayan Orsino’yu sevmesi, Olivia’nın erkek sandığı Viola’ya tutulması, Sir Toby ve avanesinin saçmalıklarıyla hem bir uyum hem de bir karşıtlık kurar. Malvolio’ya oyun oynandığı sahnelerde mizah daha ön plandadır ve ince bir tersinleme ile süslenmiştir. Sir Andrew’un eşi menindi olmayan alıklığı, düello sahnesi, ikizlerin karıştırılması çok renkli sahnelerdir. Daha arka planda, ama yine hoş bir mizah da aşk ilişkilerinde yer alır. Orsino’nun değişmezmiş gibi görünen aşkının, belli nedenler yüzünden Viola’ya transferi; erkek kardeşinin ölümünden sonra yedi yıl yas tutacağını bildiren Olivia’nın yolunun üstüne çıkan ilk gence tutulması ve bir daha ölen kardeşinden, yastan söz etmeyişi; mankafa Sir Andrew’un yüzüne bakmayan bir Kontes için Sir Toby’e para akıtması; Sebastian’ın hiç tanımadığı Olivia ile çok kısa bir süre içinde evlenmesi ve öteki âşık karakterlerin tersine, hiç aşk acısı çekmeden muradına ermesi oyundaki gizli ve ince mizahla gelişen tersinlemeyi getirir.

Mizah, hiç kuşkusuz bu komedyanın en çekici olan yanıdır. Ancak bu mizah, oyunun romantik havasıyla daha etkili ve ilginç bir duruma getirilmiştir. Bu romantik hava, olayları günlük yaşamın ötesine çekip masalımsı bir dünyaya götürür. Onikinci Gece’nin atmosferi bu açıdan romantiktir. Bu da seyircilere belli bir estetik uzaklık sağlar. Bunun içinde gerçekçi bir atmosferde inanılması güç bazı olaylar, ilişkiler bu estetik uzaklık ve kendi mantığı içinde inandırıcı bir duruma girer. Tıpkı oyunun mekânı Illyria gibi, oyundaki ilişkiler de masalımsı atmosfer içinde, eleştiri konusu yapılır. Mizah da, bu atmosferde geçerli olabilecek bir mantık çerçevesi içinde ustaca işlenmiştir. Gününü gün ettiğini sanan ve yirmidört saat sarhoş dolaşan Sir Toby, muzip Maria, eğlence için saçmalıklara ortak olan Fabian, erişemeyeceği bir kadını elde edeceğini sanan budala bir şövalye ve arada sırada oyuna katılarak bütün bunlara dışardan bakan Soytarı Feste. Bu masal dünyasının belki de en gerçekçi karakteri Feste’dir. O, bu hayal dünyasının gerçeklerine görünüşte katılan oyunun en aklı başında kişisidir.

Onikinci Gece, yalnızca konusu açısından bile kendi türü içinde ilginç olan bir komedyadır. Bu oyunun “karakter komedyası”na benzemeyen yanı da budur. Onun için bu oyun, aksiyonun ön planda olduğu tipik bir “romantik komedya”dır.

Bu komedyanın vurgulanması gereken başka bir niteliği de, tasarımındaki ve işlenmesindeki uyumdur. Olay dizisi, karakterler ve konuşma örgüsü uyumlu bir biçimde bütünlenmiştir. Hiçbir gereksiz ayrıntı, hiçbir gereksiz fazlalık yoktur. Yazar, düğüm üzerine düğüm attığı III. Bölüm’ün ardından gelen bölümlerde, bu düğümleri bir bir zamanında çözmüştür. Aşk ilişkilerini götüren ana olay dizisi ile komik sahneleri geliştiren ikincil olay dizisi tutarlı bir bütünlük içinde harmanlamış ve birbirlerinden ayrılmayacak bir uyum içine sokulmuştur. Bazı oyunlar zaman zaman tutturdukları düzeyi sürdüremezler, ama bu oyunda aksiyonun gelişim çizgisi, hiç düzey kaybetmeden sona kadar gider; yetersiz sahnelerle zedelenmemiştir. Bu komedya türüne de iyi işlenmemiş bir karakter vardır. Karakterler, aksiyonun hızını kesmemeleri için, bir iki çizgiyle belirgin bir biçimde ortaya çıkarılmışlardır. Çeşitli entrikaların ve arka arkaya eğlenceli olayların sıralandığı bu komedyada derin karakter incelemelerine yer yoktur. Karakterler, aksiyona uyduruldukları için, konuşma örgüsü de, komik sahnelerde hafif ve iğneli, ciddi aşk sahnelerinde ise, bu komedyanın romantik havasına uygun bir biçimde şiirli ve duygusaldır. Kısacası, bu komedyanın yetkin bir bütünlüğü içerdiği herkesçe kabul edilmiş bir gerçektir.

Onikinci Gece’nin karakterlerine gelince: Bunlar, aksiyonun gelişmesine bağlı olarak canlandırılmışlardır. Oyunun kahramanı Vioala’dır. Olay dizisinin motif kaynağı Viola’nın kılık değiştirmesidir; bunun için de komedyadaki ilgi merkezi odur. Viola, nazik, alçakgönüllü, zeki, duygusal, ama duygularını açıklamaktan çekinen bir kızdır. Viola’yı, Shakespeare’in erkek kılığına giren diğerkadın karakterleriyle karşılaştırdığımızda, onun bu özellikleri daha da belirginleşir. Sözgelimi, Rosalind’in (Beğendiğiniz Gibi) bütün engellerin üstesinden gelebilen kaygısız, canlı bir karakteri vardır. Öte yanda, Portia (Venedik Taciri) zorlukla karşılaştığında üstün zekâsını, hazırcevaplığına ve irade gücüne güvenir. Viola’da bu özelliklerin hiçbiri yoktur; o, zarif, yaratma gücü olan, deneyimsiz bir genç kızdır. Onu tehlikeye atacak bir plan hazırlar, ama engelle karşılaştığında da bunu bertaraf edecek gücü kendinde bulamaz. Kendi kadınlığının bilincindedir; kılık değiştirdikten sonra da rol yaptığını unutmaz ve bize de hiç unutturmaz. Düello sahnesinde olduğu gibi, korkusundan az kalsın kendinin genç bir kız olduğunu söyleme raddesine gelir. işte onun erkek rolünü üstlenerek cüretli bir planı yürütme isteği[25] ile bu kadınsı yumuşaklığı arasındaki karşıtlık onun karakterine bir çekicilik ve espri sağlar.

Viola, sevdiğine sadık, görevine bağlı bir kızdır. Orsino’yu sevdiği halde, sevdiği erkek adına içtenlikle Olivia’ya yalvarır; hattâ bu görevi kendi adına yaptıklarından çok daha istekle yerine getirir. Oyunu kurallarına göre oynar. Orsino’yu bu konuda oyalamak aklından bile geçmez:



“Elimden geleni yapacağım elde etmek için sevgilinizi.

(Kendi kendine.)




Zoraki bir uğraş benim için.

Kimlere kur yaparsam yapayım

Onun karısı ben olmalıyım.” (I/4/40. dize.)




Onun sevgilisi, Orsino’nun dönek, coşkulu, kaprisli sevgilisine karşıt olarak sürekli ve dingindir; Olivia’nın sabırsız şıpsevdi tutumuna hiç benzemez. Kendini önemsemeden bu sevgiyi sürdürmesi de onun alçakgönüllü doğasından gelir; Orsino’nun yanında olmak ona yeter. Rosalind ya da Portia bu durumdan memnun olurlar mıydı?

Komedyanın öteki kadın kahramanı Olivia ise tam bir leydidir; kendinden emin ve beceriklidir. Sebastian’ın da dikkatini çektiği gibi, evini ve evindekileri kolayca yönetir. Evdekiler ondan çekinir; ele avuca sığmaz. Sir Toby bile. Soytarı ve Malvolio hakkında söylediklerinden onun sağduyu sahibi olduğunu anlarız. Biraz soğuk ve hırslıdır; sınıfsal bilinci vardır, kendinden alt sınıfta olanlara uzak davranır. Onun için de, her an burun buruna olduğu Maria ile de bir samimiyet kurmamıştır. İlk karşılaşmalarında, Viola, ona şöyle der: “Olduğunuz gibi görüyorum sizi: Çok kibirlisiniz.” (I/5-269. dize) olivia, Dük’ün aşkını reddeder, ama Dük’ün bu genç, tüysüz habercisine hemen vurulur. Bundan sonra da ne kendi mevkiini düşünebilir, ne de kibirli davranabilir. Cesario olarak tanıdığı Viola’nın sevgisini reddetmesi, onu daha da istekli yapar. Gururu, erkek kardeşinin yasını bir yana atar, çevrenin ne diyeceği umurunda değildir artık. Cesario sandığı Viola’nın çok benzeyen ikiz kardeşini o çılgınlıkla kiliseye götürür ve nikâh kıydırır. Viola ile karşılaştırıldığında, Olivia, onun kadar sempatik değildir. Ancak onun da insan olarak seyircinin sempatisini kazandığı görülür[26].

Bu komedyanın üçüncü kadın karaktderi Maria sivri dilli, şakacı ve akıllıdır. Kendini beğenmiş Malvolio’ya düşmandır. Malvolio’ya oyunu o hazırlar, tuzağı o kurar, sonuca ulaştıktan sonra kimseye farkettirmeden oyundan sıyrılır. Entrika Komedya’sının tipik kadın karakteridir; kurnaz, işini bilen ve hamlelerini önceden çok iyi hesaplayabilen bir kadındır. Maria’nın dili kadar sezgileri de güçlüdür. Malvolio başta olmak üzere, herkesin (belki Soytarı dışında) karakterini okuyabilen, onların kusurlarını ve zaaflarını sezen biridir. Onun için de, Malvolio’nun okuması için hanımının ağzından yazdığı mektup, Malvolio üzerinde çok etkili olur. Maria, mektupta Malvolio’unn yapacağını bildiği yanlışlar için çanak tutar. Onun başkalarına olan davranışları da ne kadar kurnaz olduğunu gösterir. Herkese onların istediği gibi davranır; başka deyişle, nabza göre şerbet vermesini bilir. Sir Toby ve avanesiyle bir olup eğlenmesini bildiği kadar, hanımı Olivia’nın yanında ağırbaşlı, akıllı uslu hanım rolünü de başarıyla yürütür. Sir Toby’nin evin kâhyası Malvolio’dan hoşlanmadığını bildiğinden, Toby’nin sevgisini kazanmak ve bir de Malvolio’ya ders vermek için (bir taşla iki kuş vurmak için) oyununu hazırlar ve sonun kadar yürütür. Nitekim, sonunda da muradına erer. Sir Toby’le evlenir. Bütün bunlara karşın, oyunda antipatik değildir, çünkü tuzağa düşürdüğü kişi, aslında seyircinin gözünde de ders verilmesi gereken, soğuk, ukalâ ve antipatik Malvolio’dur.

Orsino[27], renkli bir karakterdir. Herkese karşı nazik, şiiri, müziği seven tipik bir romantik âşık figürüdür:



“Ey aşk, ne kadar duyarlısın her yeni düşünceye, duyguya;

Sevgilinin aklını çelen her yeni düşünceyi;

Yutmaya hazırsın aç denizler gibi.

Ama ne olursa olsun değeri

Bir anda yitiriyor hepsini!

Sevgilinin kafası çeşitli hayallerle dolu,

Aşk ise hayal ediyor olmadık işleri. (I/1:9-15).




Orsino, başta bıraktığı olumlu izlenimi sürdürmez; oyun geliştikçe onun duygularında içten olduğu konusunda kararsızlığa düşeriz. Sanki melankolik olmaktan kendi egosu için zevk alır. Hayal ettiği sevgilisi de kendi zevkinin çerezidir. Bu aşk duygusu onun güzel sözler söylemesine vesile olur; çünkü Shakespeare’in II. Richard’ı gibi o da deyişlerin erbabıdır. Acıdan, hüzünden sözederken, onun gerçek bir âşık değil, kendi duygularını konu eden bir ozan olduğu hissine kapılırız. Tıpkı II. Richard gibi, çok konuşur, az iş yapar. Örneğin, sevgisini başkasının ağzından iletir. Oyunun sonunda, sevgisini kolayca Olivia’dan çekip Viola’ya yöneltir. Şaşırmayız, çünkü karakterini tanımışızdır. Onun, Olivia’ya olan aşkı hikâyedir. Hattâ oyunun sonunda, Orsino’nun, kendi dışında, herhangi bir insanı sevip sevemeyeceği üzerine kuşkuya kapılırız. Orsino sevimli bir egoisttir. Kendi gözünde tek önemli olan kendidir; Viola’nın sevgisini de bunun için hemen kabul eder.
Malvolio, nesnel bir bakışla iyi yanları da olan bir karakterdir. Becerikli ve güvenilir bir kişidir. Aklı başında, evin işlerini yönetmede canla başla çalışan bir kâhyadır. Olivia, her zorlukta onu görevlendirir; sözde deliliği ile yakından ilgilenir ve “Çeyizimin yarısını kaybederim de onun başına bir iş gelmesini istemem.” (III/4:67-70) diye ona bakmalarını ister. Olivia ona iyi yanları için değer verir. Ne ki, onun bu erdemleri Olivia’nın da gösterdiği bik kusurla zedelenmiştir: “Yazık, siz kendinizi sevme hastalığına yakalanmışsınız, Malvolio.” (I/5:97). “Kendini sevmek,” kendini beğenmişliği ve gereksiz kibiri getirir. Malvolio’ya hükmeden de budur. Malvolio gibi kişiler, durmadan başkalarında kusur bulan, onları aşağı gören ve çevresine birtakım kısıtlamalar getiren kimselerdir. Bu gibi insanlar, başkalarını yalnızca kendi açılarından değerlendirmeler ve her defasında da onları kusurlu bulurlar. Malvolio’nun da herkeste her an kusur bulma gibi bir hastalığı vardır. Hattâ Olivia’nın yüzüğünü Viola’ya vermek gibi ufacık bir görevde dahi karşısındakini hor gören bir tavır içindedir.

Espriden anlamayan, kendini beğenmişlikten çevresinde olan bitenleri sezemeyen Malvolio, aslında pek sempatik bir figür sayılmaz. Ama Onikinci Gece üzerine ilk yazılanlardan, Malvolio’nun bu komedyanın kahramanı sayıldığı anlaşılmaktadır. Eski bir belgede şu dizeler yer almıştır:



“Balkonlar, localar, galeri hepsi doldu,

Görmek için çapraz dizbağlı Malvoglio’yu.”[28]




Hiç kuşkusuz, Elizabeth dönemi seyircisi, muzip Maria’nın Malvolio’ya oynadığı oyuna kahkahalarla gülmüştür. Charles Lamb’in dediği gibi, Malvolio “aslında güldürücü değil”, ama “olaylar geliştikçe gülünçleşen bir karakterdir. Malvolio, en olmaz şeyleri bile ciddiye alır ve bunun için de sevimsizdir. Bir nükteyi bile kaldıramayacak bir mizaca sahip olduğundan, soytarı’nın nüktelerini ve komikliklerini aşağılar:



“Şunu açıkça belirtmek isterim ki, bunun gibi bir soytarı

bozuntularının yaptıklarına gülen aklı başında kimseler,

benim gözümde o soytarılara yaltaklanan şakşakçılardan

başka bir şey değildir.” (I/5:95-6).




Öte yanda, kendi giyimine ve tavrına verdiği önem çok gülünçtür. Gülünç bir kıyafet ve garip tavırlarla bile Olivia’nın onu beğeneceğini düşünecek kadar kendine dönüktür. Bir kâhya olduğunu unutup kendinin en tepelerde yer alması gerektiğine inanmıştır. İşte bunun için de, kolayca Maria’nın oyununa gelir.

Malvolio’nun içine düştüğü duruma pek fazla üzülmeyiz. Gerçi hakettiğinden fazla acı çeker, ama bu, seyirciye pek de üzüntü vermez. Soytarı ile geçne “Karanlık Oda” sahnesi hem gülünç hem de acıdır. Maria, onu bir tür Puritan olarak tanıtır; çünkü soğuk, haşin ve iticidir.

Sir Toby, esprisi, nüktelerinin tadı ve sokulganlığı açısından bize biraz Falsstaff’ı anımsatır. Sevimliliği ve sıcaklığı onu gözümüzde kocaman yaramaz bir çocuk haline getirir. Onun için de, yaptıkları muzipliklere kızamayız; hattâ tersine, her sahneye çıkışında “acaba şimdi ne yapacak?” diye bekleriz. Belki bu eğlence düşkünü ayyaşı pek sevmeye değmez; ne ki çoğumuz ondan hoşlanırız: Çünkü, zart zurt görünüşünün altına sakladığı yumuşak ve iyi bir yüreği vardır. Sir Andrew’un tersine, korkak değildir: Sebastian ile karşılaştığında, onunla çatışmaktan çekinmez. Budala bir arkadaşı Sir Andrew’a yüz kızartıcı bir biçimde davranır; durmadan ondan para çeker, onu başaramayacağı işlere iter, kısacası budalalığını ortaya çıkarmak, onu rezil etmek için her yolu dener. Evdeki hizmetlilerle olan ilişkisinde kendi sınıfının bilincindedir. Eğlence yaratma konusunda deneyimlidir; bu açıdan anında olay yaratabilecek bir zekâsı vardır. Her iki tarafın da düello istemediği bir durumda, Cesare (Viola) ile Sir Andrew’u karşı karşıya getirip eğlenir. Biri kılık değiştirmiş bir genç kız, ötekisi böbürlenen bir korkak bir “halı şövalyesi”[29] (Latin Komedyası’ndaki miles gloriosus) olduğundan, bu, herhalde, o dönemin seyircisi için daha eğlenceli bir sahne olmuştur. Ama, onun bu oyunbazlığına hiç hissettirmeden Maria son verir. Maria’nın planına hayran olan Sir Toby, Malvolio’nun durumu ile eğlenirken kendi de bu planın bir kurbanı olur, yani Maria’nın ağına yakalanır ve onunla evlenir. Hiç kuşku yok ki, bundan sonra Maria, kurnazlığı ve keskin diliyle onu düzene sokacaktır.

Sir Andrew, Sir Toby’nin, Maria’nın ve Soytarı’nın boy hedefi olan maskarasıdır; onunla bazen gizliden, bazen açıkça alay ederler. Tescilli bir budala olduğundan, başkalarının onu budala yerine koyması bir haksızlık olmaz. Arkadaşı Toby’nin bir yankısı gibidir, onun için de bir kişiliği yoktur. Bunun ilk örneğini, onun ilk sahneye çıkışında yaşarız:



“TOBY: Onu böyle bırakırsan, Sir Andrew, bir daha kılıç çekemez olasın!

ANDREW: Küçük hanım böyle birden giderseniz, sonra bir daha kılıç çekemem!”

(I/3:67-68)





Her zaman Sir Toby ne derse onu yapar, onun sözlerini tekrarlar; Sir Toby’nin ondan her istediğini hiç düşünmeden kabul eder. Oyunun sonuna kadar Sir Toby’nin onunla oynadığı aklına gelmez. Ancak, Sebastian’dan bir güzel dayak yedikten sonra işin farkına varır. Ama buna karşın, Sir Toby il eskisi gibi arkadaş kalabilmeleri için, oyundaki son sözleri, yine de ona yardım etme önerisi olur:



“ANDREW: Size yardım edeyim, Sir Toby. Yaralarımız nasılsa birlikte sarılacak.

ANDREW: Sen mi bana yardım edeceksin –eşek kafalı, budala, düzenbaz- solucan suratlı, salak herif!”

(V/210-1)





Malvolio, ciddi bir kendini beğenmiş sersemse, Sir Andrew da akıl almaz bir budaladır. Ama Malvolio, kısa bir süre sonra kendine oynanan oyunu kavrar ve bunun için de sempatimizi kazanır; öte yandan Sir Andrew, kendinden hoşnut bir avanak olarak kalır; bu yüzden, kimsenin acımadığı sevimsiz bir figürdür. Korkaklığı da bunun cabasıdır.

Soytarı Feste[30], insanların ve olayların zeki bir gözlemcisidir. Onun için de, insanların ve olayların farkındadır; onlar hakkında fikirleri vardır. Nitekim, II. Bölüm, 4. sahne’de Orsino’nun karakteri üzerine söyledikleri tam yerindedir. Malvolio’yu ve öteki karakteri de doğru değerlendirebilir. Karşılaştığı insanların huyunu ve ruh durumunu kısa bir süre içinde sezebildiğinden, onların hoşlanacağı biçimde hareket etmesini bilir. Onun için de, sentimental Dük’e eski, duygusal baladlar söyler; Sir Toby ile Sir Andrew’un saçmalıklarına katılır. Kendi deyimiyle, Feste, “her suda yüzen” bir insandır. III. Bölüm, I. Sahnede, Viola’nın o anki ruh durumunu sezip Troilus ile Cressida’ya usturuplu bir biçimde gönderme yapar. O, ruh durumlarını, niteliği ve zamanı seçebilme yetisi olan bir halk adamıdır. Oyun içinde söylediği şarkılar bile, o anki ruh durumunu yansıtan, oyunun genel dramatik gelişimine ilişkin olan ezgilerdir.

Örneğin Feste, Beğendiğiniz Gibi’deki soytarı Touchstone’dan daha az akıllı, ama daha anlayışlı bir soytarıdır. Touchstone “kentler dolusu insanı ve onların davranışlarını” gördüğü için bir açıdan daha filozof, daha hicivcidir; insanların zaaflarını ve davranışlarını hicvederken, nüktelerini kendine yakıştırarak yapar. Touchstone’un soytarılığında, buruk olanı gösterme yöntemi vardır. Feste ise soytarılığın, daha çok külâhı ve çıngırağı ile yetinir. Bu oyundaki “karanlık oda” olayında olduğu gibi, uygulamalı eğlentilere daha yatkındır (ki bu Touchstone’a hiç uymazdı). Feste, daha çok şakacıdır; nüktelerinde daha az sivri olmakla birlikte, Touchstone’dan daha iyi huyludur. Feste, daha nükteci, Touchstone daha az zekidir. Feste, oyundaki konumu içinde alay edebilecek doğuştan budala bir Sir Andrew ve akıllı, ama kendini seven bir Malvolio yanında, ancak tersinleme yoluyla bir soytarı durumundadır.

Oyunda, Sebastian ancak üç yerde görünür; buna karşın seyircide iyi bir izlenim bırakır. Karakterinin en göze çarpan ve dramatik açıdan da en önemli özelliği pervasız ve açık yürekli oluşudur. Orsino’nun tersine, rol yapmaz, özentisizdir ve az konuşur. Sözgelimi, Olivia’nın onu Cesario sandığı sahnede, Sebastian yerine Orsino olsaydı, Orsino’nun, o anki durumu yorumlaması ve parla, şiirli sözleri, bu sahneyi kimbilir ne kadar uzatırdı? Sebastian ise gerçekçi olduğundan, kısa bir şaşkınlık anından sonra, beğendiği Olivia ile evlenmeyi hemen kabul eder. Aynı şekilde, ona gelip vuran Sir Andrew’a anında karşılık vermesi de onun aynı özelliğini ortaya koyar. Sebastian’ın doğal karakteri, Orsino ile Olivia’nın yapay utangaçlığından sonra sanki bir ferahlık sağlar.

Onikinci Gece, Shakespeare’in belki en zarif, en uyumlu komedyasıdır. Taşlarken ters olmayan, güldürürken ciddi, ciddiyken güldüren, bu oyun, çok kolay dinlenen bir konçerto ya da renklerin uyumundan gözlere huzur veren bir resim gibidir.



* * *



Bu çalışma, Onikinci Gece’nin üçüncü çevirisidir[31]. Metnin çevirisi için üç değişik baskı esas alınmıştır: Bunlar, Kittredge’in Sixteen Plays of Shakespeare[32], A.W. Verity’nin, Twelfth Night[33] ve Peter Alexander’ın William Shakespeare, The Complete Works[34] adlı kitaplarıdır. Ayrıca, Craig’in Sözlük’ü[35], Alexander’ın Sözlük’ü[36] ile Patridge’in Tarihsel Argo Sözlüğü[37] çeviri için yardımcı olan önemli diğer kaynaklardan üçüdür. Bundan başka, Alexander’ın Shakespeare’s Life and Art[38] adlı inceleme kitabından da yararlanılmıştır. Bundan önceki çevirilerimizde[39] uyguladığımız gibi, oyunun düzyazı bölümlerini düzyazıyla, manzum bölümlerini de manzum olarak çevirmeyi doğru bulduk.

Bu oyun ilk kez 1928/9 döneminde Darülbedayi’de (sonradan Şehir Tiyatrosu) oynanmış ve Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenmiştir. İkincisi, 1947/8 döneminde Ankara Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi’nde Renato Mordo’nun oyun düzeniyle sahneye çıkarılmış ve aynı düzen gözetilerek 1954/5 ve 1957/8 dönemlerinde Ankara Devlet Tiyatrosu’nda Cüneyt Gökçer’in yönetiminde oynanmıştır. Çok iyi bir kadroyla oynanan bu temsil büyük başarı kazanmıştır. Özellikle, Cüneyt Gökçer, Malvolio rolünde parlak bir oyun çıkartmıştır.

Sahne dilinin kendine özgü ilkelerine uyarak dil-tavır özelliklerini ve oyuncunun hareket yorumunu olabildiğince dikkate aldık. Umarız, yapmak istediğimizde başarıya ulaşmışızdır.




Özdemir Nutku
1988
ONİKİNCİ GECE
William Shakespeare
Çeviren; Özdemir Nutku
Remzi Kitabevi
3. Basım, Haziran 1998, Sf. 5-22
Özgün Adı
Twelfth Nihgt

Acaba okuyon varmıdır bunu ben okuyamam cok fazla ama yinede cok saol HITMAN... :)