Rönesans: Kendini Tanımlamakmı Kendini Tanımamakmı? - IRCForumları - IRC ve mIRC Kullanıcılarının Buluşma Noktası

YapraK · 06 Mayıs 2009, 04:17

Rönesans: Kendini Tanımlamakmı Kendini Tanımamakmı?

Erwin Panofsky

Batı Avrupa sanatını (ya da edebiyatını, müziğini, dinini) kendi bütünlüğü içinde ele alıyorsak, [ Rönesans” ya da “Yüksek Rönesans” gibi] genel terimleri genişleterek ya da daha doğrusu uzatarak, “Miken”, “Helenistik”, “Karolenj”, “Gotik” — ve nihai olarak, “Klasik”, “Ortaçağ”, “Rönesans” ve “Modern” gibi dönemsel kavramlara dönüştürmekten kaçınamayız.

Tabii, söylemeye bile gerek yok ki —daha kısa dönemlerle kıyaslandığın da— “megadönem” diye adlandırılabilecek bu zaman parçaları, “açıklayıcı ilkeler” halinde ortaya dikilmemeli, hatta yarı metafizik varlıklar halinde nesneleştirilmemelidir. Bu “megadönem”lerin karakteristik özellikleri, zamana ve mekana göre dikkatle nitelendirilmeli [ edilmeli] ve yapılan araştırmalar da kaydedilen ilerlemelere göre sürekli olarak yeniden tanımlanmalıdır. Bir dönemin ya da “megadönem”in tam ne zaman ve nerede bitip ötekinin ne zaman ve nerede başladığı konusunda muhtemelen hiçbir zaman görüş birliğine yaramayacağımız gibi, birçok durumda anlaşmaya kalkışmamamız bile gerekir aslında. Tarihte de tıpkı fizikteki gibi zaman, mekanın bir fonksiyonudur; bir dönemin, “yön değişikliği” ile belirlenen bir evre olarak tanımlanması, ayrılmanın yanı sıra sürekliliği de içerir... Bir dönemin —ya da “megadönem”in— tek bir insanınkinden daha az kesin olmayan bir “fizyonomi”ye sahip olduğu söylene bilir. (Bunun tatmin edici bir şekilde tanımlanması en az bir insanınki kadar güç olsa da...)

“Dönem çözücüler” diye adlandırılabilecek kimselerin temel hedefi, Rönesanstır: Bu gerek İngilizcede, gerekse Germanik dillerde Fransızca olarak kullanılır, çünkü renaissance kelimesinin anlamının sınırlı ve fakat spesifik olmayan dan (herhangi bir şeyin belirli bir zaman içinde canlandırılması) spesifik, ama kapsamlı olana (belirli dönemin modern çağa öncülük edeceği düşünülen her şeyinin canlandırılması) dönüşmesi Fransa’da olmuştur.

Bu dönem, “İtalya” da on dördüncü yüzyılda başlamış, on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda devam etmiş olan, sanat ve edebiyatta klasik modellerin etkisi altında büyük canlandırma hareketi” olarak da 1933’e kadar büyük bir güvenle tanımlanabilmiştir. Ama bu tanımın özellikle “belirsizlik itirazı” diye adlandırılabilecek olan şey karşısında pek ayakta kalmadığı yadsınamaz (“tarihçiler ne Rönesans’ın temel niteliğinin ne olduğu konusunda ve hatta ne de hangi tarihte ortaya çıkıp ne zaman sona erdiği konusunda fikir birliğine varabilmektedir ler”); kırk beş elli senedir de “Rönesans sorunu”, modern tarihçiliğin en tartış mali meselelerinden biri haline gelmiş bulunmaktadır...

O halde, “nerede”, “ne zaman” ve “nasıl” sorularını tartışmaya girişmeden önce, iki ön soruyla karşı karşıya bulunuyoruz demektir.

Birincisi, İtalya’da on dördüncü yüzyılın ilk yarısında başlayan, görsel sanatlarda klasikleştirme eğilimini on beşinci yüzyıla taşıyan ve dolayısıyla Avrupa’nın geri kalan bölümün deki bütün kültür faaliyetlerine mührünü vuran Rönesans diye bir hareket var mıydı?

İkincisi, böyle bir Rönesans’ın varlığı ispatlanabilirse, bunu “Ortaçağ’da meydana geldiği kabul edilen öteki canlandırma dalgalarından ayıran şey nedir?

Bütün bu canlandırma hareketleri, birbirlerinden yalnızca boyutları itibariyle mi ayrılmaktadırlar, yoksa yapısal olarak da mı? Yani, büyük R ile başlayan bir Rönesans’ı, —küçük r ile başlayan “renascence”ler diye adlandırılabilecek bütün o Ortaçağ yenileme hareketleriyle kıyaslandığında— hâlâ eşsiz bir olay diye ayrı bir yere oturtmak doğru olur mu?..

Herkesin bildiği, kendi çağdaşlarının da kabul ettiği gibi, “klasik modellerin etkisi altında canlandırma” temel kavramını tasarlayan ve formüle eden, Petrarca idi. Roma harabelerinin etkisiyle “dili tutulacak” kadar kendinden geçen, yüceliği sanat ve edebiyat kalıntılarından ve kurumlarının hâlâ canlı hatırasından yansıyan bir geçmiş ile, içini keder, öfke ve nefretle dolduran “iğrenç” bir şimdiki zaman arasındaki karşıtlığın kesinkes farkında olan Petrarca, yeni bir tarih anlayışı geliştirdi. Kendisinden önceki tüm Hıristiyan düşünürler bunu, dünyanın yaratılışı ile başlayan ve yazarın içinde yaşadığı zamana kadar devam eden sürekli bir gelişme olarak tasarlamışlarken Petrarca bunu “klasik” ye “yeni” diye iki ayrı döneme keskin bir biçimde ayrılmış olarak tasarlıyordu:

İlki “historiae antiquae”yi, ikincisi de “historiae novae”yi kapsayan iki ayrı dönemdi bunlar. Ve kendisinden öncekiler bu sürekli gelişmeyi dinsizliğin karanlığından İsa’nın ışığına doğru düzenli bir ilerleme olarak tasarlarken Petrarca, “İsa’nın adının Roma’da kutlanmaya ve Roma İmparatorları tarafından sala vatla ağza alınmaya başladığı” dönemi, çürümenin ve “zulmetin” karanlık çağı olarak yorumluyor, “Krallık Roma”sı, “Cumhuriyet Roma”sı ve “İmparatorluk Roma”sı diye basitçe sınıflandırdığı daha önceki döneme de şan, şöhret ve aydınlıklar çağı gözüyle bakıyordu...

Elbette Petrarca, klasik antikiteyi böyle “saf ışık” çağı, Constantinus’un Hıristiyanlığa geçişi ile başlayan çağı da hüzün verici bir cehalet çağı olarak gören bu anlayışın, kabul edilmiş değerleri tepetaklak ettiğini — hiç olmazsa zaman zaman — fark etmezden gelemeyecek kadar iyi bir Hıristiyandı. Ama “tarihin Roma’ya methiyeden başka bir şey olmadığı”na öylesine derin bir şekilde inanç getirmişti ki, bu görünüşü terk etmesi düşünülemezdi. Din bilginlerinin, Kilise Babaları’nın ve bizzat Kitabı Mukaddes’in ruhun durumuna uyguladığı terimleri aynen zihinsel kültür hallerine aktaran (“nox” ve “tenebrae” karşısında “lux” ve “sol”, “miskinlik” karşısında “uyanıklık”, “körlük” karşısında “görme”), ondan sonra da Roma paganlarının aydınlıkta, Hıristiyanların da karanlıkta yol aldığını söyleyen Petrarca’nın, tarihin yorumlanmasındaki bu devrimi, kendisinden iki yüz yıl sonra Copernicus’un fiziki evrenin yorumlanmasında gerçekleştirdiği devrimden daha az köklü değildi.

Petrarca genel olarak kültüre, özel olarak da klasik kültüre, yurtseverin, araştırmacının ve şairin gözüyle bakmaktaydı. Roma harabeleri bile onda “este tik” diyebileceğimiz bir yankı uyandırabilmekten uzaktı. Çağının büyük res samlarına kişisel bir hayranlık beslemekle birlikte, onun düşlediği yeni çağı, büyük ölçüde siyasi bir canlandırma ve her şeyin ötesinde de Latin dil ve gramerinin arılaştırılması, Grekçenin canlandırılması ve Ortaçağ müelliflerinden, tefsircilerinden ve mucitlerinden geriye, klasik metinlere dönülmesi açıların dan tasarladığını söylersek ona çok da haksızlık etmiş olmayız.

Ne var ki, Rönesans’ın bu dar tanımı Petrarca’nm mirasçiları ve halefleri arasında geçerliğini koruyamadı. 1500 yılına gelindiğinde büyük canlanış kavramı kültürel davranışların hemen her alanını içine alır olmuştu; anlamındaki bu genişleme, Petrarca’nın gözleri önünde, başta resim olmak üzere görsel sanatların da kapsam içine alınmasıyla başladı.

Horatius’un “ut pictura poesis”inde özetlenen kavram, yani şiir ile resim arasında bir benzerlik, hatta doğal bir yakınlık bulunduğu fikri çok eskiydi; kutsal suretlerin caiz olup olmadığı yolundaki müteaddit tartışmalar dolayısıyla da kamuoyunun hafızasında canlılığını korumuştu. Ne var ki, Trecento’nun başlarında bu kavram, Dante’nin insan şöhretinin geçiciliği konusundaki ünlü mısraları sayesinde somutlaşmış ve deyim yerindeyse, genel bir an lam kazanmıştı...

Tanınmış iki şair, biri önceleri ünlü, ama artık modası geçmiş yaşlı Guido (muhtemelen Guido Guinicelli) ile yeni şöhrete kavuşmuş genç Guido (muhtemelen Guido Cavalcanti) arasındaki ilişkiyi iki tanınmış ressam, Cimabue ve Giotto arasındaki ilişkiyle kıyaslayan bu iki kıta, şiir ile resmin kardeş sanatlar olduğu yolundaki eski fikre hem güç hem de güncellik kazandırmıştı...

Petrarca’nın tarih anlayışının yabancısı olmayan okur için, Dante’nin mısralarında belirgin bir şekilde ortaya konmamakla birlikte ima edilen durgunluk ya da çürüme dönemini, Petrarca’nın “tenebrae”si ile özdeşleştirmek, dolayısıyla, Cimabue’nin yerini aldığı belirtilen Giotto’yu “karanlık çağ”dan sonra re sim sanatını reforme eden kişi olarak kabul etmek neredeyse kaçınılmaz bir zorunluluk oluyordu... Petrarca’nın tasarlamadığı bu adımı atmak, onun sadık tilmizi ve aynı zamanda Dante’nin profesyonel yorumcusu olan Giovanni Boccaccio’ya düşecekti... Böylece, “ünlü hocası” Petrarca’nın “Apollon’u kadim mihrabına yeniden yerleştirdiğini”, “üstleri köylük alanların toz toprağı ile kaplanmış olan esin perilerini eski güzelliklerine kavuşturduğunu”, “bin yıldır saygı görmeyen Capitol’ü yeniden Romalılara adadığını” açık bir gerçek olarak dünyaya ilan eden Boccaccio, —tıpkı Sokrates gibi, olağanüstü çirkinliğine rağmen çok büyük bir adam olan— Giotto’nun çoktan ölüp gitmiş resim sanatını canlandırdığı yolundaki öğretiyi de yerleştiren kişi oldu. Bu öğreti de oybirliği ile kabul edildi... Aeneas Sylvius ****olomini’nin, neredeyse yüzyıl sonra bu kavramı “expressis verbis” diye ifade ederken hâlâ Boccaccio’nun “ünlü hoca sı” Petrarca ile Giotto arasında kurduğu şu paralellikten yararlanması tesadüf değildir: “Bu sanatlar [belagat ve resim] birbirlerini karşılıklı bir muhabbetle severler... Petrarca’dan sonra edebiyat yeniden ortaya çıktı; Giotto’dan sonra da ressamların elleri bir kez daha havaya kalktı. Şimdi, her iki sanatın da mükemmele ulaştığını görüyoruz.”

Bu paralelliği resimden sanata ve mimariye taşıyan ve böylelikle bugün bile “güzel sanatlar” diye bilinen üçlüyü “artes liberales”in mihrabına değilse bile, en azından tapınağın girişine yerleştirdi: “Yüksek sanatlara en çok yaklaşan resim, taş ve tahta heykelciliğinin ve mimari sanatların neden böylesine uzun ve derin bir çöküş içinde kaldıklarını ve edebiyatın kendisiyle birlikte neredeyse ölüp gitmiş olduklarını bilmediğim gibi, şimdi bu çağda nasil kanlanıp canlandıklarını ya da şimdilerde neden iyi sanatçilarla iyi yazarların böylesine bir bolluğuna rastlandığını da bilmiyorum.”

Vespassiano da Bisticci ve Marsilio Ficino da —ikincisi gramer ile müziği de belagat ve güzel sanatlara eklemiştir— kültürün bu canlanışını benzer tarzda selamlayacaklardı. Hatta Rotterdamlı Erasmus bile, normal olarak göze hitap edenden çok kelimelerle ifade edilen şeylerle ilgilendiği halde, 1489 dolaylarında yazdığı bir mektupta, metal ve taş yontmacılığında, resimde, mimaride ve “belagat”ın yanı sıra gelişen her türlü ustalıkta görülen bu yeni verimlilikten duyduğu sevinci dile getirir. Sonunda, fethi hümanistçe zafer şarkılarıyla göklere çıkarılan topraklar, “edebi bilimler” ve sanatların yanı sıra doğal bilimleri de kapsar hale gelir. “Bütün iyi disiplinler, Tanrıların özel inayetiyle sürgünde ki yerlerinden geri çağrılıp bağırlara basıldı” diye yazar Rabelais 1532’de, tıbba özel bir gönderme yaparak. Pierre de Ramee (Petrus Ramus), doktorlar, Araplar yerine artık Galenus ve Hippokrates’i, filozoflar da Scotus’çular ya da Petrus Hisponus’un takipçileri yerine Aristoteles ve Platon’u okuyacaklar diye sevinç içindedir. Klasik antikiteye büyük ilgi duymakla birlikte esas olarak bir doğabilimci olan Pierre Belon, “toutes especes de bonnes disciplines”de görülen “eureuse et desirable renaissance”ı göklere çıkarır. Alman matematikçisi Johannes Werner de “yakın geçmişte Yunan elinden çağımız Latin geometricilerine göç eden” yeni fikir ve problemleri —özellikle de kesik konileri— büyük zevkle kucaklar.

Hümanist evrenin edebiyattan resme, resimden öteki sanatlara ve öteki sanatlardan da doğal bilimlere doğru bu tedrici yayılışı, “canlanma”, “restorasyon”, “yeniden uyanış”, “diriliş” ya da “yeniden doğuş” diye çeşitli isimlerle adlandırılan sürecin başlangıçtaki yorumlanışında önemli bir kayma meydana getirdi... Dikkatlerini görsel sanatlar üzerinde toplayanlar —resimle başladığı asla unutulmamalı— bu büyük canlanmayı klasik kaynaklara bir dönuş olarak kabul etmemişlerdi... Petrarca’nın ana teması olan “klasiklere dönüş”e Boccaccio ve Villani (resimde de Bartolommeo Fazio ya da Michele Savonarola gibi birçok yazar), kontrpuan olarak “doğaya dönüş” temasını çıkardılar; bu iki temanın iç içe geçmesi de hümanist düşüncede tayin edici bir rol oynayacaktı:

Bu, yalnızca görsel sanatlarla edebiyat arasındaki ilişkiye ilişkin olarak değil, zamanla, görsel sanatların kendi aralarındaki ilişkiye ilişkin olarak da böyleydi. Çünkü, ikinci tema (doğanın yeniden keşfedilmesi) on dördüncü yüzyıl başında resmin canlandırılmasına bağlı olarak ortaya atıldıysa, ilk tema da (anti kitenin yeniden keşfedilmesi) on beşinci yüzyılın başında heykelin —hatta da ha da fazla olarak mimarinin— canlandırılmasına bağlı olarak kuvvetle doğrulanmıştır...

Floransalıların “klasik tarzda bina yapmaya başlamaları”, hiç şüphesiz, tek bir adamın, dehası, evrenselliği ve çekici olmayan görünüşü dolayısıyla ikinci bir Giotto sayılmakla birlikte, Petrarca’nın edebiyat için yaptığını mimari için yapmış olmasıyla övülen Filippo Brunelleschi ’nin etkisiyle olmuştur... Biyografisini yazan Antonio Manetti’ye göre Brunelleschi, “Roma tarzı ve klasik denen (alia Romana et alia antica) bina inşa üslubunu yenilemiş ve gün ışığına çıkarmış”tı; oysa “ondan önceki bütün binalar Alman tarzında olup modern diye adlandırılıyorlar”dı.

Dolayısıyla, üç görsel sanatın “canlandırılması” tutarlı bir tablo olarak görülmeye başlanır başlanmaz, tarihçiler de bu “canlanma”nın, doğaya dönüşün ve klasik antikiteye dönüşün tamamlayıcı motiflerinin farklı tarihlerde etkili hale geldiği, daha da önemlisi, içinde bulunduğu ortama göre farklı kuvvette etki yaptığı konusunda görüş birliğine vardılar: Doğaya dönüş resimde en büyük rolü oynamıştı; klasik antikiteye dönüş mimaride en büyük rolü oynamıştı; bu iki uç arasındaki dengeyi de heykel sanatı kurmuştu...

Üç kuşak sonra Vasari’de hâlâ bu üçlemenin yankılanmasını görürüz: Bir tek paragraf içinde Brunelleschi’nin eskilerin ölçü ve orantılarını yeniden bulduğunu, Donatello ’nun yapıtlarının daha öncekilerle boy ölçüşeceğini ve Masaccio ’nun da —klasik sanata herhangi bir gönderme yapmaksızın— “yeni bir renk kullanma tekniğin de, kısaltımda, doğal duruşlarda ve bedenin hareketlerinde olduğu kadar nı- hun duygularının verilmesinde de büyük üstünlük sağladığını” yazar... Yunan ve Latin ressamları arasındaki ayrım... Zamanla uyrukluktan bağımsız olarak onların “antikalaşmış” tarzlarını belirleyen ortak bir isme bırakır yerini: Mani eragreca... Lorenzo Ghiberti ’nin, on beşinci yüzyıl ortalarında meydana getir d adlı yapıtta, maniera greca genel kabul gören ve kesinlikle küçültücü bir terim olarak kullaılır... Ghiberti’nin çağdaşları ve izleyicileri arasında önde gelen Leone Battista Alberti [ise] temsili sanatlar kuramına, sonradan Rönesans estetiğinin temel taşı olacak kavramı, yıllanmış “convenienza” ya da “concinnitas” kavramını sokar, daha doğrusu yeniden kazandırır; bu kavramı, en yakın “ahenk” kelimesiyle karşılayabiliriz. Şöyle der Alberti: “ her şeyden önce, bütün parçaların birbirine uyması için uğraşmalı; eğer parçalar miktar, işlev, tür, renk olarak ve diğer açılardan tek bir güzellik içinde ahenkleşiyorlarsa (corresponderanno), o zaman birbirlerine de uyacak lardır.”

Alberti’nin tilmizleri (ki, bunların en ünlüleri arasında Leonardo ve Dürer de vardır) tarafından sonsuza dek tekrarlanan bu öğreti, gerçekliğe uygunluk yolundaki eski önermenin karşısına estetik seçmeyi ve —en azından “miktar ahengi” yani orantı söz konusu olduğunda— matematik rasyonalizasyonu koyuyordu.

0 halde, bütün bu on beşinci yüzyıl kaynaklarında, o zamana dek “gerçek liğin sadık bir taklidi” anlayışına hapsedilmiş olan resmin işlevinin, “biçimm rasyonel olarak düzenlenmesi” anlayışına uzandığını görüyoruz: Bu rasyonel düzenleme de, sırn “eskilerin” kaybolup gitmiş “öğretisi”nden çıkarılan o “tam orantılar”ın egemenliği altına girmiştir. Aynı tarihlerde, o zamana ka dar yapı malzemesinin amaca uygun biçimde bir araya getirilmesi anlayışına hapsedilmiş bulunan mimari işlev de doğanın yeniden yaratıcı bir şekilde taklidi anlayışına uzanmıştı: Bu yeniden yaratıcı biçimdeki taklit ise, yine aynı “tam orantılar”m egemenliği altındaydı tabii.

(...) Klasik bir tapınakta —ve dolayısıyla— bir Rönesans kilisesinde, sütunlarm kaideleri, gövdeleri ve başlıkları, üç aşağı beş yukan, normal bir insanın ayakları, gövdesi ve başı arasındaki ilişkiye uygun olarak oranlanmıştır. Işte mimari oranlarla insani oranlar arasında böyle bir paralelliğin olmayışıdır ki, Rönesans kuramcılarının Ortaçağ mimarisini “hiç orantıya sahip olmamak”la suçlamalarına yol açmıştır. (...) Ortaçağ mimarisi Hıristiyan teslimiyetini vazederken, klasik mimari ile Rönesans mimarisi insan onurunu ilan eder.

Bütün bunlardan çıkan sonuç şudur: “Rönesans insanı, sanatın ve kültü rün canlandırılması ve yeniden doğuşu ile övündüğünde, bu canlanışı ya da yeniden doğuşu külturu n bir kültür olarak kendiliğinden yeniden su yüzüne çıkışı olarak mı görüyordu (baharda doğanın uyanışı gibi), yoksa özellikle kla sik kültüre yeniden hayat verilişi olarak mı?” şeklindeki eski soru, tarihsel ve sistematik sınıflandırmalar yapılmaksızın cevaplandırılamaz.

1523 yılında “Wiederervachsung” kavramını tartışan Dürer için “sanatın canlandırılması” ve “klasik sanatın canlandırilması” arasındaki fark, bir alternatif olmaktan çıkmıştı. Aynı şey, yeni bir tarihsel ve sistematik anlayış düzeyinde, o büyük koordinatör —ya da isterseniz, bağdaştırıcı— Giorgio Vasari için de geçerlidir.

Güzel sanatların üçü arasındaki kan bağını “tek bir babanın: Design’ın üç kızı” diyerek ilk kez açıkça ortaya koyan, kendisinden önce gelenlerin hepsi mimariyi, heykeli ve resmi ayrı ayrı incelemelerde ele almış ya da almaya kalkışmışken, bu üç güzel sanatı ilk kez tek bir ciltte ele alan ve barbarların vahşeti ile “yeni Hıristiyan dininin aşırı coşku ve hevesini” birbiriyle bağlantısız iki felaket olarak almak yerine bir facianın birleşik sebepleri olarak ilk kez ortaya koyan Vasari, “sanatın yeniden doğuşu”nu da bütünsel bir olay olarak gördü ve kolektif bir isimle: “Larinascita” diye vaftiz etti. 1550 yılının manzaraya hakim tepesinden geriye bakıp “bu yeniden doğuşun ilerleyişi”ni (il progresso deha sua rinascita), üç evrede (eta) açılan bir evrim olarak gördü: Evrimlerin her biri insan hayatındaki bir evreye tekabül ediyor, yine her biri, kabaca, her yeni yüz yılın başında başlıyordu. Çocukluk çağı ile kıyaslanabilecek olan ilk evreyi, re-simde Cimabue ve Giotto, mimaride Arnolfo di Cambio, heykelde de Pisani başlatmıştı; ergenlik çağına benzetilebilecek olan ikinci evreye mühürlerini yu ranlar Masaccio, Brunehleschi ve Donatello idi; erişkinlikle kıyaslanabilecek olan üçüncü evreyse Leonardo da Vinci ile başlamış ve “uomo universale”nin tam bir modeli olan Michelangelo’da doruğuna ulaşmıştı. Vasari, böylelikle Hayatlar’ını üç bölüme ayırıyor, hem bu üçlemenin genel önsözünde (Proemio delle Vite) hem de her bölümün başına ayrı ayrı yerleştirdiği önsözlerde bütün “rinascita”nın evrelerini betimlemeye çalışıyordu.

On dördüncü yüzyıldan on altıncı yüzyıla ve Avrupa’nın bir başından öbür başma kadar Rönesans insanı, içinde yaşadığı dönemin “yeni bir çağ” olduğuna kaniydi: Ortaçağ nasıl klasik antikiteden ayrılıyorsa bu da Ortaçağ’dan aynı keskinlikte bir ayrımla ayrılan ve antikitenin kültürünü canlandırma yolunda uyumlu bir çaba ile belirlenen bir çağdı. Tek mesele, Rönesans insanının haklı olup olmadığı idi...

Rönesans insanının, sanat ve edebiyattaki yeni çiçeklenmeyi yalnızca bir “renovatio” olarak betimlemek yerine yeniden doğuş, aydınlanma ve uyanış gibi dinsel teşbihlere başvurmasının temel nedeni şu olsa gerek: Yaşadığı yenilenme duygusu öylesine köklü ve yoğun olmalıydı ki, bunu Kitabı Mukaddes’inkinden başka bir dilde ifade etmesi ona olanaksız gözükmüştü her halde.

Böylece, Rönesans’ın kendisinin farkında oluşu, bunun bir çeşit kendini aldatma olduğu gösterilebilse dahi, objektif ve belirgin bir “yenilik” olarak kabul edilebilirdi yine de. Ancak durum bu değildir. Şunu kabul etmek gerekir ki Rönesans, tıpkı ana babasına isyan eden ve büyükannesiyle büyükbabasından destek arayan bir genç gibi, atalarına, yani Ortaçağ’a olan borcunu yadsımak ya da unutmak eğilimindeydi. Bu borcun miktarının hesaplanması tarihçinin boynuna borçtur. Bu hesap çıkarıldıktan sonra ise savunma tarafının yine de bilançoda karlı gözüktüğü kanısındayım; aslına bakılırsa, açıklanmamış borçlarından bir kısmının, talep edilmeyen alacaklarıyla ödendiği de görülür...

Edebiyat araştırmacısı, Petrarca’nın, “Helicon Dağı’nın sularını eski berraklıklarına kavuşturmanın” yanı sıra sözlü ifade ve bu anlamda estetik duyarlık alanında yeni standartlar koyduğunu yadsımayacaktır...

Aynı şekilde, sanat tarihçisi de; Filippo Villani’nin taslağını çizdiği, Vasari’nin de tamamladığı resimde hangi ayrıntıları değiştirme gereğini duyarsa duysun, görünür dünyayı çizgi ve renkler aracılığıyla yansıtma konusunda Ortaçağ’da geçerli ilkelerden ilk radikal kopuşun, on üçüncü yüzyıl sonunda İtalya’da gerçekleştirildiği temel olgusunu; resimden çok heykel dalında başlayan ve klasik antikiteye karşı çok yoğun bir ilgiyi içeren ikinci bir temel değişikliğin on beşinci yüzyıl başında başladığını; ve üç sanatı nihayet eşzamanh hale getiren, doğalcı görüş ile klasikçi görüş arasındaki ikiliği geçici olarak ortadan kaldıran ve bütün gelişmenin doruk noktasını oluşturan üçüncü bir evrenin de on altıncı yüzyıla girilirken başladığını kabul etmek zorunda kalacaktır.

Rönesansın Serüveni- Yapı Kredi Yayınları- Çeviri: Ömer Marda- 2005

Alıntı.

Benzer Konular
Konu	Konuyu Başlatan	Forum	Cevaplar	Son Mesaj
Kendini Tanımak - Kendini Tanıtmak.	Zen	Kişisel Gelişim	0	28 Kasım 2012 15:39
Anlat Kendini, Mutlu Et Kendini	Liaaa	Kişisel Gelişim	0	03 Temmuz 2012 17:58
Anlat Kendini, Mutlu Et Kendini!	Ein	Merak Ettikleriniz	0	17 Mayıs 2012 11:32
Kendini bilmek	KarakıZ	İslamiyet	0	26 Aralık 2011 15:49
Kendini bilmek mi daha önemli kendini farketmek mi ?	AngeLus	IF Ekstra	7	29 Ağustos 2010 18:13

Konuyu Toplam 1 Üye okuyor. (0 Kayıtlı üye ve 1 Misafir)

5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu gereğince sitemizde telif hakkı bulunan mp3,video v.b. eserlerin paylaşımı yasaktır. Yasal işlem olması halinde paylaşan kişi yada kişilerin bilgileri gerekli kuruma verilecektir.