Çevrimdışı

VENEDİK TACİRİ

[William Shakespeare]

VENEDİK TACİRİ ÜZERİNE

Shakespeare’i tetkik edeler eserlerini başlıca dört devreye ayırırlar. Bu devrin dramatik olgunluk bakımından olduğu kadar lisan cihetinden de birtakım hususi vasıfları vardır. Hamlet’in sırrına eren, Macbeth’in zehrini tadan, Lear’in kahrını duyan dinleyiciler, Yanlışlıklar Komedisi’ni, Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nı, On İkinci Gece’yi görünce irkiliyor, aktörün, rejisörün Shakespeare’i anlıyamadığını, o büyük sanatkârı yaşatamadığını iddiaya kalkıyor. On İkinci Gece’nin bizde ilk temsilinde, yanımdaki locayı dolduran seyirciler, “Shakespeare böyle mi oynanır? Bu ne saçma şey? Orta oyunu mu bu?” diye oynanan oyunu bir türlü beğenemiyor, yüksek felsefi sözlü Şair Shakespeare’in bu eserde bu kadar hafif olabileceğini bir türlü aklına sığdıramıyor, Olivia’da Lady Macbeth’in ihtirasını, Malvolio’da Polonius’un bunak felsefecisini, Sir Toby’da Kral Lear’in inadını bulamadıkları için kabahati aktöre, rejisöre, hattâ belki de mütercime yüklüyorlardı.

Buna benzer sözleri, Şarkın, hele bilhassa garbın kültüriyle bağdaşmış, tiyatro edebiyatiyle az çok temasa gelmiş münevverlerimizin birçoğundan duydum. Yunan klâsiklerinin kaidelerini bellemiş, Fransız üslûpçularının zaman mekân vahdetine bel bağlamış kimseler Shakespeare’in bütün ağlardan kurtulmuş kendi âleminde, kendi dünyasında, kendi hakliyle haşir neşir olan, şimdi felsefenin en yüksek şâhikalarına çıkan, şimdi cehaletin en âdi emeklemelerini önümüze döken, şimdi bir deliyi, şimdi bir katili, şimdi bir küstahı dile getiren, coğrafyanın sınırlarını keyfine göre bir kalemde değiştiren, tarihin dünyayı kasıp kavuran simalarına hükmeden Shakespeare’in sırrına eremezler.



Onun her sözünü, her hecesini inceliye inceliye kılı kırk yaran şanlı şöhretli âlimlerden acaba hangisi düşünüşünün içini kavrıyabilmiştir? O âlim değil ki göziyle tetkik edilsin, onun ruhunu, ancak sanatını duyabilen anlar. Cünlelerini eksik zannedip tamamlamak için ömür tüketenler o yanlışları kasden yaptığını niçin aklına getirmezler? Launcelot gibi her işittiğini öğrenip yerli yersiz sarf eden papağan hevesli bir soytarıdan retorik hocasının belâgatini istemeye en hakkımız var? Yanlış Shakespeare’in değil, Launcelot’un; eğer Launcelot’un sözlerinin seri bünü olsaydı, Shakespeare’den bu Shakespeare çıkmaz, o da adı sanı unutulan Elizabeth devri tiyatro muharrirlerinden herhangi birinden başka bir şey olamazdı. Her sözde, her satırda, her şahısta kendini gösteren bir tiyatro muharriri sanatkâr değildir, eserindeki bütün fikirler onun kendi fikirleri değildir. Ancak on dokuzuncu asrın sonunda kitaba geçen bu hakikat, üç yüz yıl kadar senedir dünyanın en büyük tiyatro muharriri olarak Shakespeare’i ayakta tutan kuvvetin ta kendisidir; sanatkâr kendi kendisini tekrar etmemelidir. O halde onun eserlerini, karakterlerini, sözlerini bir kalıpta görmediğimiz için şaşmamalıyız. Asıl o devirde bu sırrı nasıl erebildiğine hayret etmeliyiz. Yarattığı yüzlerce tipten hiçbirinin benzerini diğer eserinde bulmanın imkânı yoktur. Elbette güzel söz söylemesi icabedenin sözleri güzel, cahilin lâfları çirkindir, yanlıştır. Niçin hatip Antonius’un sözleri kitaba tesadüfen yanlış geçmiyor da cahil bir soytarının, İngilizcesi bozuk olan Shylock’un sözlerinde mürettip hatası oluyor? Bunlar tesadüf müdür? Kaldı ki tabilerin onun müsveddelerinde yanlış bir noktanın, çizilmiş bir kelimenin bulunmadığını söyledikleri tarihe geçmiş bir hâkikattir. Hattâ Klasik mektebin zavallı çömezi Ben Johnson, eserlerini ilk defa oynamak suretiyle kendisini ortaya çıkaran bu büyük tiyatro tanrısı hakkında söylenen bu sözler için “Keşke birçoklarını çizseydi.” demek anlayışsızlığını ortaya vurmak gafletinde bulunuyor. Geçici modalara, klâsik nizamlara, hızip anlayışlarına bağlı kalmadığı için bir sanatkâra kıymet vermiyen kalem sahipleri, “Yüce sahnesini daha kaç asır henüz doğmamış memleketlerde, daha bilinmeyen dillerde tekrar oynatacak(?)” olan Shakespeare’in sayesinde ancak onun adı zikredilirken yâd edilen isimlerini bize kadar yetiştirilebileceklerini acaba akıllarına getirirler miydi? Acaba “Azıcık Lâtincesi ve daha az Yunancasından” dolayı Shakespeare ne kaybetti? Ben Johnson mükemmel Lâtincesi, üstün Yunancasiyle kafa tasının çukurunu dolduran toprakları boşaltabildi mi? Âlimler Shakespeare’i araştırmak arzusuna düşmeseydi onun bu sözlerini bizim öğrenmemize imkân olur muydu?

Shakespeare’in noktalama usullerine vâkıf olmadığını zannedenler gramer bilmediği için büyük harfleri yersiz kullandığını farz edenler, bazı matbaalarda harf eksikliğinden dolayı büyük harflerle küçük harflerin yersiz dizildiğini, nokta yerine soru işaretleri konduğunu, görenler bunları kendi anlayışlarına göre düzeltmeye kalkışmışlardı. Bazı nüshaların bugün bile kaçınamadığımız birtakım matbaa kusuriyle yanlış dizilmiş olması muhakkasa da, nispeten daha itinalı basılmış eserlerine basılınca gramere uymıyan bir noktalamanın mevcut olduğu göze çarpar. Jül Sezar’daki Antonius’un nutkunu Julius Caesar el kitabında buna misal olarak göstermiştim: Brutus ve Caesar kelimeleri aktörün bu şahıslara verdiği kıymete göre bunun başından sonuna kadar büyüyor, küçülüyor; insan bunu görünce âdeta Shakespeare’in bir okuma notası çizdiğine hükmediyor. Eserlerinin birçoğunda (
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.
işareti durulmıyacak bir nokta mânasında kullanılmıştır, âdeta birinci cümlenin son kelimesini söylerken hemen akla gelen ikinci bir cümleye başlamak heyecaniyle gösterilen aceleyi ifade etmek için (
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.
işareti kullanılmıştır. Sonra birbirini gayet çabuk takibeden küçük suale hemen geçilebilmek için sual işaretinden sonra küçük harf kullanması, bazı nidalardan sonra gene küçük harfe geçilmesi elbette tesadüf değildir. Bir suali takibeden müspet bir cümlenin sonuna nokta koymak icabederken sual işaretinin gelmesi, sual cümlesinin o cümleye tesir eden entonnasyonu içindir. Fransız mütercimlerinden görebildiklerim bu noktalamayı hemen hiç riayet etmemiş; belki yaptıkları dil bakımından doğrudur. Fakat aktöre yardım için her halde aslına benzemek daha faydalı olur.

Şimdi bu hakikatlar meydandan doğrusu böyle olacak diye ictihada kalkışmak Shakespeare’e yardım etmek olamaz; bütün tenkidleri, bütün fikirleri okumak elbette faydalıdır; hattâ lüzumludur, çünkü her şeyi öğrenmek hiç bilmemekten iyidir, fakat yalnız öğrendiklerinin izine hapsolmak dünyanın en korkunç hapishanesinde kalmaktadır.

Bütün bunlar gözümüzün önündeyken ona tercüme yoliyle yaklaşmak ancak onun her devrini o devrenin karakterine göre tercüme etmeye girişmekle kabil olur. Shakespeare yirmi altı yaşından otuz yaşına kadar nasıl bir inanışla, nasıl bir sanat sezişiyle yazı yazmıştı? İlk devrenin eserlerindeki başlıca vasıflar nedir? Otuz yaşından sonra ikinci devresinin eserlerindeki görüşü nedir? Lisanı, düşünceleri, kelime oyunları, nazmı, nesri, kafiyeleri, cinasları, imaları, muhtelif karakterlerin konuşma tarzları, vokabülerleri, araştırmaya değer, dilimizde karşılanması icabeden meselelerdir. İlk devirlerinde güzel cümleler, bol kafiyeler, tumturaklı mısralar eserlerin dramatik vasfını örten edebî süsler gibidir, âdeta edebiyat endişesi tiyatronun eteğini çekmektedir. Onun için bu ilk iki devrin eserlerini Jül Sezar lisaniyle tercüme etmek doğru olamaz. İkinci devrede kafiyeler azalmıştır, fakat yer yer tumturaklı, tek kafiyeli manzumeler eserlerin ötesine berisine serpilmiştir. Hele her sahnenin son üç dört beyti mutlaka kulağa çarpan kafiyelerle süslüdür, böyle kafiyeli kuvvetli mısralar bazı sahnelerin ortalarında da vardır. Mensur kısımlar uşakların cahil halkın sözleriyle samimi hasbihaller ihtiraslar ve hazırlıksızlığı gösteren konuşmalar mensurdur. Fakat bilhassa tiyatro bakımından lâfız sanatlariyle bol bol bezenmiş olan mühim parçalar kafiyesiz nazım şeklindedir. Bunlar ölçüleri hissettirmeden, kulakları çınlatmadan yükselişleri alçalışları esrarlı bir senfoni havası almak içindir. Shakespeare gümbürtülü tiyatroculuktan hoşlanmaz, noktalara virgüllere itina etmeden okuyan aktörle alay eder, inliye inliye goygoyculuk eden manzume inşatçılardan nefret eder. Onun için nazım bir musiki eserlerin ölçülerinden başka bir şey değildir: Nasıl bir orkestra şefi fülütünün nefes gibi hafif sesinden davulun gümbürtüsüne,kontrbasın en kalın telinden kemanın son pozisyonuna kadar forte’den piyano’ya ağır’dan süratli’ye geçe geçe altmış yetmiş sazın muhtelif vazifelerle bir ahenk halinde yarattığı senfoniyi bize dört dörtlük veya altı sekizlik usulün tempolarını duyurmadan tarttırıyorsa, tiyatro nazmının, hattâ şiir nazmının heceleri, ölçüleri de gizlenmeli, silinmeli, kelimelerin öz manâları, renkleri, coşkunlukları, rikkatleri ön plâna çıkmalıdır: bunları inşadeden, oynıyan aktör kelimelerin ifade ettiği girift hisleri duymalı, yaşamalı ki sözleri de Shakespeare’in karakteri gibi yepyeni, taptaze, hiç başka bir aktörü, başka bir rolü, başka bir kimseyi hatırlamıyan bir duyuş doğuşiyle ilk defa doğan bir heyecanla çıksın.

İşte bu maksatla Shakespeare’in kafiyesiz nazımla yazdığı en büyük kısmı kafiyesiz vezinle tercüme etmeyi ona yaklaşmak için en doğru yol bulduk; yalnız okullarımızda nazım kuyu çıkrığı takırtısiyle, yahut muayyen kararlı inlemelerle okunmasına, daha doğrusu terennüm edilmesine meydan verilmemeli; vezin tertiplere nizam vermek için yalnız yazanı alâkalandıran bir şeydir: Shakespeare’e yaklaşmak istiyen vezinleri, kafiyeleri, takıtdatmamalı, kelimelerin öz manâlarını yaşatmalıdır.





VENEDİK TACİRİ
William SHAKESPEARE

Çevirmen; Nurettin SEVİN

Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları

1992, 4. Basım, Sf. 5-9

Özgün Adı

Merchant of the Venice

 

Çevrimdışı

II. RICHARD

[William Shakespeare]


Shakespeare’in Güller Savaşını ele alan tarih oyunlarından II. Richard’ın yazıldığı tarihi saptarken bazı yazılı kaynaklardan ve mektuplardan yararlanmak mümkündür. Örneğin, Sir Edward Hoby, 7 Aralık 1595 tarihinde Sir Robert Cecil’e yazdığı mektupta II. Richard oyununa değinmekte ve Cecil’i 9 Aralık günü Channon Row’da yapılacak gösteriye davet etmektedir[1]. Doğal olarak Shakespeare oyunu bu tarihten önce yazılmış olmalıdır. Daha kesin bir tarih için, yazarın yararlandığı kaynakları da göz önünde bulundurmak ve buralardan elde edilecek ipuçlarını değerlendirmek gerekmektedir. Buna ek olarak, dil ve biçem açısından benzerlikler gösteren ve yazılış tarihleri kesin olarak bilinen oyunlarla aynı tarihlerde yazıldığı düşünülebilir.
II. Richard’ın şiirselliği, oyunun Bir Yaz Gecesi Rüyası ve Romeo ve Juliet oyunları ile aynı tarihlerde, yani, 1594 ya da 1595 tarihinde yazılmış olabileceğini düşündürmektedir. Ayrıca, Shakespeare, Samuel Daniel’in, kayıtlara 11 Ekim 1594 tarihiyle geçen The First Fowre Bookes of the Civile Wars başlıklı şiirinden yararlanmış olabilir. Bu doğruysa, II. Richard 1595 yılında yazılmıştır. Shakespeare Daniel’den değil de Daniel Shakespeare’den yararlanmış ise ve şiirini yazadan önce oyunu sahnede görmüşse, II. Richard 1594 yılında ya da daha erken bir tarihte yazılmış olmalıdır.[2]
II. Richard’ın yazılmış olabileceği 1594-95 yılları İngiltere tahtının geleceği hakkında pek iyimser olmayan görüşlerin yoğunlaştığı yıllardır. Altmış iki yaşındaki Kraliçe I. Elizabeth için artık evleniptahta varis bırakma ümidi kalmamıştır. Bu durumun kraliçenin ölümü halinde ülkede bir otorite boşluğu, hatta bir taht kavgası doğurabileceğinden korkulmaktadır. Shakespeare’in öbür tarih oyunlarında olduğu gibi, II. Richard’ın yazma amacı da İngiltere tarihinin hanedan savaşlarıyla dolu çalkantılı bir dönemine ışık tutarak, aynı hataların yinelenmemesi yoluyla bir uyarı yapmaktır.
Ancak, Shakespeare’in çizdiği kral II. Richard portresi öylesine karmaşık ve birbiriyle çelişen özelliklerle doludur ki, bu uyarıyı kesin kes belirlemek güçtür. Shakespeare oyunun baş kişisi II. Richard’ın açıkça yanında ya da karşısında yer alamaz. Yazarın bu tutumunun çeşitli nedenleri vardır. Bunları anlayabilmek için on altıncı yüzyıl İngilteresinde geçerli olan bazı düşüncelere göz atmak gerekir.
Elizabeth döneminde kralın laik yönetimin başı ve ülkenin mutlak hakimi olduğu artık kesinlikle kabul edilmektedir. On altıncı yüzyıl insanı için kral siyasetin başıdır; çünkü kral tanrının yeryüzündeki temsilcisidir. Bu yüzyılın ikinci çeyreğinde VIII. Henry’nin başlattığı ve kral ile kilise arasında geçen egemenlik kavgası, yüzyılın ortasına gelindiğinde İngiliz kralının lehine sonuçlanmıştır. Papa’nın Hıristiyan dünyasının lideri olduğu görüşü Anglikan din adamları tarafından reddedilmektedir. Aynı inançtan olan tüm ulusların tek bir kişiye bağlanmalarının sakıncaları ortaya çıkmış, din birliği ülküsünün yerini dil birliği ve toprak bütünlüğü ülküsü almaya başlamıştır. Bu ülküye tek bir kişinin önderliğinde ulaşılacağının anlaşılması, soylulara bir daha toparlanamayacakları bir darbe indirmiş ve güçlerinin büyük bir bölümünü krala vermek zorunda kalmışlardır. Görüldüğü gibi, ulus devleti artık ortaya çıkmış, din ülke yönetiminde etkisini yitirmiştir; devlet dış baskılardan arınmış, bağımsız bir kurum olarak ortaya çıkmayı başarmıştır. Bu dönem düşünürlerine göre, Tanrının gücünden üstün bir güç yoktur ve Tanrının yeryüzündeki temsilcisi kraldır. Kral dilediği gibi davranmakta özgürdür ve Tanrıdan başka kimseye hesap vermekle yükümlü değildir. Bu nedenle, kral Tanrı yasalarını çiğneyerek suç işlemişse kulun yapabileceği pek bir şey yoktur.[3] Benzer görüşü savunan Crowley’e göre, insanların birbirlerinden öç almaya kalkışması Tanrının varlığını hiçe saymaktır; çünkü suçluyu cezalandırma yetkisi kralındır. Kral iyi ise masumları korumak için iyidir, kötü ise kötüleri cezalandırmak için kötüdür. Tanrı kötü kralı, kullarının eski günahlarını cezalandırmak amacıyla gönderir. Böyle bir görevi olduğundan halkın yapabileceği tek şey kralın tüm baskılarına boyun eğmektir.[4]
Aynı düşünceler “An Homily Againts Disobedience and Wilful Rebellion”da açıkça belirtilmiştir. Vaaz, her ne koşulda olursa olsunlar insanların düzeni korumakla yükümlü olduklarını söyler. Her kişi üstündeki kişiye karşı sorumludur ve onun buyruklarını yerine getirmekle yükümlüdür. Kadın kocasına, çocuklar ana-babaya, hizmetçiler efendilerine karşı nasıl sorumlu iseler, toplumu oluşturan bireyler de aynı yükümlülüğü yerine getirerek ülke esenliğinin sürekliliğini sağlarlar.[5] Dikkat edilirse, bu görüşün temelinde mülkün ve soyluluğun babadan oğula geçmesi gerektiğini vurgulayan ilke yatmaktadır ve “varlıklar zinciri” kuramının özünü oluşturmaktadır. Bu görüşlerin tümü, kişilerin ses çıkarmadan, “Tanrı tarafından oluşturulan düzene” katlanmalarını salık vermektedir. Güçsüzün karşısında olan bu düzenin sürekliliğini sağlamak için, zincirin parçalanması durumunda sistemin bozulacağı ve evrene karmaşanın egemen olacağı sürekli yinelenmektedir. Zincirin halkaları arasında geçişin olamayacağı ilkesiyle de bu görüşün savunulması daha da pekiştirilmiştir. Kişilerin toplumdaki konumlarını değiştirmeyi düşünmeleri bile günahtır.
İlerleme ve gelişme yanlısı yetenekli kişilerin karşısına yine bu kuram ile çıkıp onları kutsal yasalara karşı gelmekle suçlamak çok kolaydır. Ama yasaları bozan kral olunca yukarıda sözü edilen görüşlere karşın durum biraz zorlaşmaktadır. Tanrının elçisini suçlamak olası değildir ama zorba bir kralın baskı yönetimi, herkes tarafından benimsenmiş olan tüm kuralları altüst edip yaşamı çekilmez bir hale getirir ve halk ülkede dirlik düzenlik kalmadığını düşünmeye başlarsa mne yapmalıdır? II. Richard’da yanıtı aranan sorulardan biri budur.
Öte yandan, on altıncı yüzyılda Ortaçağdan miras kalan bir başka görüş vardır ki, kralın ülkede tek güç olmasını engellemeyi hedefler; ancak bunu açıkça söyleyemediğinden, tek adam yönetiminin zorbalığa dönüşebileceğini ve zorbalık yönetiminin de en kötü yönetim biçimi olduğunu ileri sürer.[6] Bu görüşe göre, yönetimi tek başına elinde bulunduran, öbür tüm güçleri yadsıyan zorba, karmaşanın nedeni de Tanrıya karşı gelen ikinci bir şeytandır. Böyle bir kişinin yönetimine karşı koyamamak Tanrıyı reddetmek demektir.
Bu dönemde kralı sorgulayan bir başka görüş de ülke yönetimine dinden bağımsız bir yorum getirmektedir. Kralın kutsallığını ve düzenin Tanrının eseri olduğunu reddeden bu yorum politika sahnesinde köklü bir değişikliğin habercisidir. Bu görüşe göre tüm bireyler önder olabilir, yeter ki gerekli özelliklere sahip olsunlar. Yöneticinin güvenebileceği tek şey gücüdür. Bu güç durmadan sınanmakta ve zayıflama belirtileri gösterdiği an rakip bireyler tarafından yıkılmaya çalışılmaktadır. Doğal olarak, bu görüş yönetime karşı girişilen hareketlere izin vermekte, hatta ülkeyi tehlikeye atan zayıf bir kralın tahttan indirilmesi gerektiğini savunmaktadır, çünkü önemli olan ülke ve ülkeyi huzur içinde yaşatacak bireylerdir.
Görüldüğü gibi, çıkış noktaları birbirinden tümüyle farklı olmakla birlikte krala isyanı onaylayan iki ana görüş vardır. Bunun nedeni devlet kavramının toplum bilincine iyiden iyiye yerleşmiş olmasıdır. Böylece bazı kişilerce krallık, babadan oğula geçen kutsal bir hak ve görev değil, yalnızca onu gerçekten hak eden güçlü kişinin eline teslim edilmesi gereken bir kurum olarak düşünülmeye başlanmıştır.

 

Çevrimdışı

İkisi din ağırlıklı bu üç görüş İngiltere’de her zaman için gündemdedir ve ülkenin geleceğini ilgilendiren politik olaylara yön verilmesinde kullanılmaktadırlar. Ne var ki, Rönesansın İngiltere’de olgunluğa eriştiği on altıncı yüzyılın sonlarında halâ din ağırlıklı birinci görüş baskındır, çünkü iç ve dış tehlikelerle karşı karşıya bulunan İngiltere’de düzeni korumak için en kolay yol insanların içinde Tanrı korkusu yaratmaktır. İşte bu nedenle bu dönemde yazılan eserlerde, geçmiş olaylarda Tanrının parmağının bulunduğu ileri sürülür. İç savaşlar, isyan girişimleri Tanrının insanlara kırgınlığının bir belirtisi ve güçlü bir kral yönetiminde ülkedeki huzursuzluğun sona ermesi ise tanrının bu kadar cezayı yeterli bulup insanları artık affettiğinin belirtileri olarak kabul edilmiştir.[7] Bu görüş özellikle Tudor hanedanı kralları tarafından desteklenmiş ve Güller Savaşının, kendilerinin başa geçmesiyle sonuçlanmasına dikkat çekerek Tanrı tarafından ülkenin yaralarını sarmaya yollandıklarını ileri sürmüşlerdir. Zamanla bu görüş Tudor tarihçileri Hall ve Holinshed’in de katkılarıyla bir öğreti kimliğine bürünmüştür.
Shakespeare II. Richard’ı yazarken yukarıda sözü edilen iki ünlü tarihçinin, Edward Hall’ın The union of the two noble and illustre famelies of Lancastre and Yorke (1548) ve Raphael Holinshed’in ... the chronicles of England, Scotlande and Irelande... (1577) başlıklı kitaplarından oldukça yararlanmıştır. Bu tarihçiler York hanedanının son kralı III. Richard’ı tahttan indirerek taç giyen Henry Tudor’ın, yasal kral olduğu savını, İngiltere tarihini kısmen değiştirip, kısmen de kendi amaçlarına uygun bir biçimde yorumlayıp desteklemektedirler. Amaçları Güller Savaşı denilen ve ülkeyi yerle bir eden, kardeşi kardeşe kırdıran o korkunç içsavaşı bir daha alevlendirmek üzere tarihin derinliklerine gömmektir. Ancak, Richard idamı kesinkes hakeden birkral olarak gösterilmemektedir, zaten dönemin din öğretisi gözünde bulundurulduğunda böyle yapılmasının mümkün olamayacağı açıkça görülmektedir, zaten dönemin din öğretisi gözönünde bulundurulduğunda böyle yapılmasının mümkün olamayacağı açıkça görülmektedir. Shakespeare’in vurgulamak istediği, kötü yönetimin ülkede sorunlara, sorunların ise kralın devrilmesine yol açtığı ve sonuçta halkın bundan zararlı çıktığıdır. Yani, ülkede sorunları yaratan kraldır ve bu yüzden tahttan indirilip idam edilmiştir, ancak krala karşı zor kullanılması hiçbir koşulda haklı gösterilemez.
Shakespeare bu iki farklı noktayı birleştirirken pek zorlanmaz; çünkü Elizabeth döneminde kral II. Richard konusunda iki egemen görüş vardır: Birincisi, Richard’ın yasaları hiçe sayarak ülkede bir dizi haksızlık yapan ama ufacık bir direnme ile karşılaşınca tahtından feragat eden zayıf bir kral olduğudur ki bu feodal yapının olduğu gibi kalmasını isteyen baronların savunduğu görüştür; öbürü de, soyluların kalmasını isteyen baronların savunduğu görüş kralı ülkenin mutlak hakimi kabul eder ve baronlardan krala karşı kesin bir teslimiyet içinde olmalarını bekler.
II. Richard’a ilişkin bu iki çelişik görüşün yansıtıldığı diğer iki kaynak da The Mirror for Magistrates ile Thomas of Woodstock adlı oyundur. On altıncı yüzyılda yazılmış ve günümüze kadar gelebilen yapıtlar arasında, yöneticilere nasıl davranılması gerektiğini öğretmeyi hedefleyen, onlara hiçbir zaman gurura kapılmamalarını öğütleyen, editörlüğünü William Baldwin’in yaptığı ve George Ferrers ile John Skelton’ın da katkıda bulunduğu The Mirror of Magistrates[8] başlıklı yapıtta, kral II. Richard’ın amcası Gloucester Dükünün ruhu, öldürülmesiyle sonuçlanan gözden düşüşünü gururlu kişiliğine bağlar. Shakespeare’in The Mirror for Magistrates’i iyi bildiği kesindir. Ancak açıkça görülmektedir ki, Shakespeare kendi oyununda Gloucester Dükünü cinayete kurban gitmiş bir zavallı gibi göstermekte, The Mirror for Magistrates’teki yoruma pek katılmamaktadır.
Yukarıda sözü edilenin tersine, Gloucester Düküne sempati ile kral II. Richard’a da olumsuz bir biçimde yaklaşan birkaç on altıncı yüzyıl yapıtı vardır. Bunlardan en önemlisi, yazarı ve tarihi belli olmayan ancak kesin olarak II. Richard’dan önce yazılmış olduğunu bildiğimiz Thomas of Woodstock oyunudur ve II. Richard ile arasındaki benzerlikler Shakespeare’in II. Richard’ı yazarken bu oyundan büyük ölçüde yararlandığını düşündürmektedir. Örneğin, Woodstock’taki metinsel tutarsızlıkların hepsi II. Richard’da da bulunmaktadır. Her iki oyun da Bagot, ikinci perde üçüncü sahnede İrlanda’ya gider; üçüncü perde ikinci sahnede Bristol’da idam edilir; dördüncü perde birinci sahnede yine karşımıza çıkar. Kralın dostları hakkındaki yakınmaların dozu ve niteliği her iki oyunda da birbirlerine oldukça benzemektedir.[9]
Aslında gerçek Gloucester Dükü, Woodstock oyunundaki iyi kalpli, yumuşak kişiden çok farlıdır. O, acımasız, ihtiraslı, kendi çıkarlarından başka hiçbir şey düşünmeyen, sürekli kral aleyhine çalışan bir insandır.[10] Bu nedenle, Shakespeare’in Gloucester’i iyi bir insan olarak çizmesinin, II. Richard’ın olumsuz yönlerini göstermek ve böylelikle de tahttan indirilmesinin gerekli olduğunu vurgulamak kaygısından ileri geldiği söylenebilir. II. Richard sevilen bir soylunun acımasızca öldürülmesi sonucu baş gösteren anlaşmazlıklarla başlarken, başarısız bir yöneticinin ülkesine verdiği zararın boyutlarını da ayrıntılı bir biçimde göstermeyi hedefleyen bir oyundur. Oyun başladığında, ülkenin tek hakimi kral II. Richard, amcası Gloucester Dükünün Mowbray tarafından öldürüldüğünü ileri süren Bolingbroke ile Mowbray arasındaki anlaşmazlığı çözüme kavuşturmaya çalışmaktadır. Richard, bir kral olarak düklerden anlaşmazlığa bir son vermelerini ister ama ne Bolingbroke ne de Mowbray onun bu isteğine boyun eğer. Richard’ın suylular üzerinde hiçbir etkisi olmadığı daha oyunun başında ortaya çıkmaktadır. Dahası, soyluların kralın adaletini kabul etmeyip sorunu düello ile çözmek istemeleri Richard’ın yargı gücünü yitirdiğini göstermektedir.
Oyunun ikinci sahnesinde Gloucester Düşesi ile Gaunt arasındaki konuşmada Gloucester Dükünün öldürülmesinde Richard’ın parmağının bulunduğu ima edilmektedir. Kralın üçüncü sahnede Bolingbroke ve Mowbray’i sürgüne göndermesi de ayrı bir haksızlıktır çünkü her iki dük de davasında haklı olan kişinin yapılacak düelloyu Tanrının yardımı ile kazanacağına ve böylelikle haklı ve haksızın belirleneceğine inanmaktadırlar. Ancak bu umutları suya düşer, çünkü kullarının düello yolu ile adaleti sağlama isteklerini kabullenen Richard daha sonra bu izni geri alarak ülkenin tüm yetkilerini elinde tutan mutlak hakimi olduğunu gösterir. Oyunun açılış sahnelerinde ülkenin tek hakiminin aldığı keyfi kararlara soyluların tepkileri incelenir; bu noktadan yola çıkılarak Tanrının yeryüzündeki temsilcisinin nasıl olması gerektiği araştırılır ve hatalı davranan krallara karşı halkın ayaklanacağı mesajı verilmeye çalışılır.
Kral II. Richard’ı çok keskin bir dille eleştiren Woodstock’tan oldukça yararlanan Shakespeare’in de temelde II. Richard’a karşı bir tutum içinde olduğu görülmektedir. Bir yüzyıla yakın bir süre İngiltere’nin içsavaşla çalkalanmasına neden olan bu krala Shakespeare’in karşı olması garipsenmemelidir, çünkü onun amacı savaşların kötülüğünü vurgulamak ve aynı zamanda bu savaşlara son veren Tudor hanedanını yüceltmektir. II. Richard oyununda soylular tarafından krala ülke yönetiminde başarısız kaldığı, güçlü ve bilge bir kişilik sergileyemediği, halkına değer veren iyi bir önder olamadığı, ülkesini sevmeyen, tam tersine kişisel çıkar peşindeki insanları kendisine danışman olarak seçtiği yolunda suçlamalar yöneltilmektedir. Soyluların bu suçlamaları kral ile aralarında egemenlik çatışması olduğunu açıkça göstermektedir. Ortaçağın feodal toplum yapısının bozulmanda sürdürülmesini amaçlayan soylular bu yolla kral üzerindeki egemenliklerini kanıtlayacaklardır. Buna karşın Richard artık güçlenmeye başlayan merkezi otoriteyi simgelemektedir. Bu iki güç arasındaki çatışmanın ilk raundunu düello eden soyluları sürgüne göndermekle Richard kazanır ve ülkenin mutlak hakimi olduğunu herkese kabul ettirir. Ancak, kralın ülkeyi yönetim biçimine değinmekle, Shakespeare, zaten kuramsal olarak uzun bir süredir zihinleri meşgul eden, iyi bir yöneticinin olması gerektiği tartışmasını tiyatro sahnesine aktarmaktadır. Böylece, oyun öğretici bir kimliğe bürünmekte, dönemin ve gelecek kuşakların yöneticilerinin ders almaları gereken bir ibret tablosu oluşturmaktadır.

 

Çevrimdışı

YOK YERE YAYGARA

[William Shakespeare]


Yok Yere Yaygara: “Kavuşabilmek İçin Ayrılanlar, Gülebilmek İçin Ağlayanlar, İyilere Işık tutan Kötüler”

İlk basımı 1598’de yapılan Yok Yere Yaygara daha sonra 1623 yılında Shakespeare’in oyunlarının ilk toplu basımı olan “First Folio”da yer almış. Shakespeare oyunun konusunu, Ariosto’nun, Orlando Furioso’su ile Bandello’un bir hikâyesinden almış. Oyun 1613’te sarayda da oynanmış. Günümüze ulaşan belgelerden, Yok Yere Yaygara’nın, yazılışından sonra uzun süre sevilen bir oyun olarak kaldığı ve hatta uyarlamaların yapıldığı anlaşılıyor.

Oyunun baş kişilerinden Benedick ve Beatrice’in rolleri İngiltere ve dünya tiyatro tarihinde ünlü aktörlerce oynanmış. Bunlardan önde gelenler: 1748-1776 yılları arasında Benedick rolünde David Garrick, aynı dönemde Beatrice’i oynayan Mrs. Pritchard; yine Benedick rolünde 1803’te Charles Kemble, 1882’de Henry Irving ve 1949’da John Gielgud. Beatrice rolünde Ellen Terry 1880’lerden başlayarak bir çeyrek yüzyıl sürdüğü unutulmaz yorumu ile tiyatro tarihine geçmiş.

Bu oyun, çok değişik yorumlara elverişli yapısıyla, ve özellikle Beatrice ile özgün komik kişilikleriyle “Zaptiyebaşı” Dogberry ile Bekçi karakterleri sayesinde 20. yüzyılda da sık sık büyük başarıyla oynanmış.



Oyunda olaylar, biri Beatrice ile Benedick’in ilişkisini, diğeri Claudio ile Hero’nun ilişkisini konu alan iki ana çizgide gelişiyor. İlk çizgide, Beatrice ile Benedick, birbirlerini sevmedikleri ya da sevmediklerini iddia ettikleri, ne zaman yan yana gelseler atışmaya başladıkları halde, dost ve arkadaşlarının kurdukları bir komplo sonucu birleşiyorlar: arkadaşları, her birinin öteki için yanıp tutuştuğunu, aşkından yataklara düştüğünü, sararıp solduğunu söyleyince, Beatrice Benedick’i, Benedick de Beatrice’i sevmeye karar veriyor ve birbirlerinin canını kurtarmak için (!) evlenmeye “razı oluyorlar”. Zorla da olsa, aşkı ve mutluluğu buluyorlar.

Shakespeare’in çok yönlü ve renkli komedi kişileri arasında ön sıralarda olan Beatrice ile Benedick’in görüş ve düşüncelerindeki değişim insanoğlunun kimliği açısından anlamlı. Örneğin Beatrice başlangıçta Benedick’i istemediği gibi, kendisine koca falan da istemiyor.



BEATRICE

Tanrı bana koca göndersin yeter; bunun için sabah akşam diz çöküp dua ediyorum. Aman Tanrım, sakallı bir kocaya asla tahammül edemem. Kuru battaniye üzerinde yatarım daha iyi.



LEONATO

Sakalsız kocaya düşebilirsin.



BEATRICE

Sakalsız kocayı ne yapayım? Kendi giysilerimi giydirip yanıma nedime mi alayım? Sakallı adam delikanlılık dönemini aşmıştır, sakalsız ise erkekliğe ulaşmamıştır; delikanlıdan yaşlısı bana yaramaz, erkekten gencine de ben yaramam.



Beatrice esprilerinde yalnızca zekâsını konuşturmakla kalmıyor, aynı zamanda, nüktelerinde yer alan, erkeklerin tekelinde oludğu düşünülen cinsellik boyutlarıyla, erkeklerle rahatça aşık atabileceğini de kanıtlıyor:



DON PEDRO

Bayan, Signior Benedick’in kalbini kaybettiniz.



BEATRICE

Aslında Lordum, bir süre onu bana ödünç vermişti; ben de ona faiziyle birlikte çifte kalp vermiştim. Ama daha önce de hileli zarla kalbimi kazanmıştı. Onun için, dediğiniz gibi yine pekâlâ kaybetmiş olabilirim.



DON PEDRO

Yok yok, alt ettiniz onu bayan, alt ettiniz onu.



BEATRICE

Aman ben altta kalmayayım da! Bir sürü şapşala analık etmek istemem doğrusu.



Ama arkadaşları Beatrice’e oyun oynayıp, Benedick’in ona âşık olduğunu söyleyince, her şey değişir. Aşka hep karşı gibi görünen Beatrice artık aşka hazır biridir. Üstelik duygularını şiirsel dile dökmekten kendini alamaz:



BEATRICE

Elveda kibir! Elveda genç kız gururu!

Ardına gizlenmenin yararı yok artık bana.

Ama sen sevedur Benedick, karşılığını göreceksin;

Yaban yüreğim uslanıp eline yakışır olacak.

İyiliğimi görünce bak nasıl yürekleneceksin,

Aşklarımız birleşecek, kutsal bağla bağlanacak.

Tanıdığım kim varsa sen buna layıksın diyor,

Ben ed gözümle gördüm, hepsi doğru söylüyor.



Benedick için ise, aşk hep aptallıkla eş anlamlı olmuş.



BENEDICK

Doğrusu şaşıyorum, insanlar aşka düşen birinin aptalca davranışlarını gördükten ve şapşallıklarına güldükten sonra, nasıl kendileri de âşık olup tıpkı onlar gibi alay konusu olabiliyor! Al işte Claudio! Bir zamanlar adam davulla borazandan başka müzik tanımazdı. Şimdi ise dümbelekle kavaltan başka bir şey dinlemez oldu.



Benedick için bir erkeğin, erkeğe yaraşır ilgi alanları olan savaştan, döğüşten, yiğitlikten vazgeçip, kadınsı şenlik ve eğlencelere dalabilmesi anlaşılmaz bir şey. Beatrice erkekler için ne düşünüyorsa, Benedick’in de kadınlarla ilgili düşüncesi aynı:



Kadının biri güzelmiş, beni ilgilendirmez; bir başkası akıllıymış, ilgilendirmez; bir öteki iffetliymiş, ilgilendirmez. Tüm erdemleri bir kadında toplanmadıkça, bir kadın benim gözüme giremez. Bir kere zengin olmalı, bu kesin; akıllı olmalı, yoksa hiç yaklaşmasın; iffetli olmalı, yoksa pazarlığa bile girmem; güzel olmalı, yoksa yüzüne bakmam; yumuşak huylu değilse, benden uzak dursun; soylu değilse beş para etmez; tatlı dilli olmalı, çalıp söylemeyi çok iyi bilmeli; saçının rengine gelince, Tanrı vergisi olmalı.



Böylesine titiz, seçmeci ve mükemmelliyetçi olan Benedick, tıpkı Beatrce gibi oyuna gelince, bir anda yüzde seksen derece dönüverir ve insanoğlunun değişik durum ve koşullara ne denli ustalıkla uyum sağlayabildiğinin az rastlanır örneklerinden birini sergiler:



Kendileri hakkında söylenenleri duyup da hatalarını düzeltme fırsatı bulanlara ne mutlu! Kadın güzel diyorlar – evet doğru, buna ben de tanıklık ederim. İffetli diyorlar – inkâr edemem; beni sevmesi dışında akıllı diyorlar – vallahi bu aslında onun aklına bir şey eklemez; ama ille de aptal olduğunu göstermez. Bugüne dek evliliğe bu kadar atıp tuttuktan sonra, benimle epey dalga geçenler olacak tabii, ama zevkler değişmez mi? Dünyaya insan lazım, ben de bekâr öleceğim dediğim zaman evleninceye kadar yaşayacağımı düşünmemiştim.



Birini dışlarken bir anda sevmeye başlayan Benedick ile Beatrice’in karşı kutbunda, önce birbirini kolayca ve rahatça seven, sonra araya giren beklenmedik bir engelle ayrılan, sonuçta yine beklenmedik bir yardımla yeniden kavuşan Claudio ile Hero var.



Genç Claudio ile Beatrice’in kuzini Hero birbirlerini sever ve evlenmek üzere nişanlanırlar. Ancak, Claudio’dan nefret eden kötü ruhlu Don John sevgililere bir tuzak hazırlar. Adamı ve yardakçısı Borachio ile Hero’nun -aslında her şeyden habersiz olan- nedimesi Margaret’in yardımıyla bir senaryo hazırlar ve uygulamaya koyar. Buna göre, gece vakti Hero’nun penceresinden dışarı bakan Margaret’le, bahçedeki ağaçlıkta duran Borachio arasında geçen, değişik anlamlara çekilebilecek bir konuşmaya, Claudio uzaktan tanık ve kulak misafiri olur; Margaret’i Hero zanneder ve sevgilisinin geceyarısı başka bir erkekle cilveleşerek kendisine ihanet ettiğine inanır. bu aldanma sonucunda Claudio, tam nikâh kıyılırken, “bildiği” her şeyi açığa vurur, Hero’yu ihanetle ve sürtüklükle suçlar ve onunla evlenmeyi reddeder.

Ancak, sakin ve sağduyulu bir rahip sayesinde büyük bir felaket son anda önlenir, konu açıklığa kavuşur ve nerdeyse bir mucize eseri Claudio ile Hero’nun aşkı kurtulur, evlilikleri gerçekleşir.

Oyunda fars -zaman zaman “tuluat”- türü komedi unsurunu sağlayan kişiler arasında en canlı olanı Dogberry (adı “itüzümü-itburnu” anlamına geliyor.) Dogberry evrensel bir tip: cahil, ama sevimli bir şekilde bilgiç görünme ve her koşulda yol yordam bilirmiş gibi davranma çabasında. Bu tür özgün kişilikli insanlarda olduğu gibi, bir tür “arif adam” mantığı var Dogberry’de: o mantık zamansız ortaya çıkmasa, paylaşmamak, hatta ders almamak için hiçbir neden olmayacak. Dogberry hep yapması gerekenin tersini yapıyor, söylemesi gerekenin aksini söylüyor; yanlış anlaşılmak veya hiç anlaşılmamak için elinden geleni yapıyor – ve bazıları için yine de mutlak otorite. Neyse ki, en azından komedilerde, insanlar sonuç olarak ağızdan çıkan öszün ve görünürdeki davranışın ardındaki niyete ve gerçeğe göre tutum alıyor.

“Zaptiyebaşı” Dogberry, bekçilere görevleri ile ilgili talimat veriyor:



BİRİNCİ BEKÇİ

Adamın hırsız olduğunu bilirsek, yakasına yapışmayalım mı yani?



DOGBERRY

Yapışın tabi; ama bu sizin göreviniz. Ama bence zift tutanın eli kirlenir. Sizin için en huzurlu yol ne biliyor musunuz: hırsızı yakaladığınız anda kimliğini öğrenin, sonra bırakın çekip gitsin, belasını sizden bulmasın.

...



DOGBERRY

İşte görevin: başıboşuk (“başıbozuk”) gördün mü sen derhal tefrik (“tevkif”) edeceksin. Herkese “Prens adına dur!” diyeceksin.



İKİNCİ BEKÇİ

Durmazsa ne olacak?



DOGBERRY

O zaman bırak gitsin. Sonra hemen bütün öteki bekçileri çağır; bir serseriden kurtulduğunuz için hep birlikte Tanrı’ya şükredin.



VERGES

Dur dendiği zaman durmayan, Prensin kullarından olamaz.

DOGBERRY



Doğru, Prensin kulu olmayana da bekçiler karışamaz.

...



DOGBERRY

Bütün birahaneleri gezeceksiniz ve sarhoşlara “hadi yatağa” diyeceksiniz.



BİRİNCİ BEKÇİ

Gitmezlerse ne yapalım?



DOGBERRY

Ne mi? Hiç, bekleyin ayılsınlar. O zaman da doğru dürüst cevap vermezlerse, “siz, bizim sandığımız adamlar değilmişsiniz,” deyin.



Görüldüğü gibi, Dogberry’nin insancıl bir adalet anlayışı var. Ama iş uygulamaya gelince, bireysel çabaları boşa çıkarıyor; bekçiler de sanık ve suçlular da adalet mekanizmasının bilinen sınırları içinde hareket ediyorlar. Onlar için Dogberry, bağımsız iradesi olan biri değil, nasıl işlediğini herkesin çok iyi bildiği mekanizmanın parçası olan bir “güvenlik görevlisi”.

Trajedilerde bireyler nasıl “anlaşılmamaya mahkûm”sa, komedilerde insanlar birbirini her şeye rağmen anlıyor – anlamasa da işi tatlıya bağlamayı biliyor. Shakespeare, bu oyunda da yer yer seyirciye “Farkında mısınız, bu olaylar her an trajediye dönüşebilirdi,” diyor. Derinlerdeki bu karanlık ihtimal, Shakespeare’in komedilerinde özgü ve onlara önemlibir anlam katmanı sağlayan bir öge.

Yok Yere Yaygara, Shakespeare’in buruk komedilerinden; Onikinci Gece ile Size Nasıl Geliyorsa oyunlarında oludğu gibi, burada da insanoğlu, sürekli – dirayetsizlikten, düşüncesizlikten, akılsızlıktan ya da salt insan olduğu için – komedi ile trajedinin, sevgi ile yalnızlığın, uyumla felaketin sınırında geziyor. Aşkı v emutluluğu istermiş gibi davranıp, sürekli her ikisin de dışlamak için elinden geleni yapan, ya da hayati ilişkileri, küçük rastlantıları veya rastlgele söylentilerin etkisiyle her an bozmaya hazır olan insana acı bir gülümsemeyle bakıyor Shakespeare bu oyunda da; insanların işlerine geldiği zaman kendilerini ne kadar güzel ve ustalıkla kazanabildiklerini, her zaman olduğu gibi sıradışı, şaşırtıcı, bazen biraz irkilten, örneklerle gözler önüne seriyor.

Oyun aslına bakılırsa çok yalın bir temele oturmuş: Benedick’le Beatrice arasındaki zoraki aşk; Claudio ile Hero arasındaki, neredeyse sorunsuz denebilecek aşkın önüne çıkan zorlama engel ve bir de sanki iyiler kendini gösterebilsin, iyi oldukları belli olsun diye sahneye rastgele serpiştirilmiş zoraki kötüler oluşturuyor bu temeli. Sonuçta her şeyin hallolacağı baştan belli gibi; sanki baştan sona, yok yere bir yaygaradır gidiyor. Ama Shakespeare gene, bu basit görünen malzemeden son derece ustalıklı ve eğlenceli bir komedi yaratmayı başarıyor; özellikle, çeşitl iboyutlarıyla “ironi” sanatı, Shakespeare’in elinde bir kez daha bu oyuna, benzeri az görülen bir zenginlik katıyor.



Bülent Bozkurt







YOK YERE YAYGARA

William Shakespeare

Çeviren; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

Sf. 7-13

Özgün Adı

Much Ado About Nothing

 

Çevrimdışı

ON İKİNCİ GECE

[William Shakespeare]


ON İKİNCİ GECE ÜZERİNE

Shakespeare’in çok sevilen ve oynanan komedyaları arasında hiç kuşkusuz, Onikinci Gece de yer alır. Bilindiği kadarıyla, ilk basımı 8 Kasım 1623 tarihinde yapılan 1. Folio’da[1] sonradan düzeltilmiş olan baskı yanlışları vardır ve bundan önce de bu oyun metninin hiçbir baskısı yapılmamıştır. Eldeki kaynak ve belgelere dayanarak oyunun 1601 yılında yazıldığı anlaşılır. 1598’de basılan Meres’in, Palladis Tamia’sında[2] verdiği Shakespeare oyunlarının lisetsinde bu oyun yer almaz. Ama John Manningham adlı bir İngilizin 2 Şubat 1602 tarihli Günlük’ünde yer alır. Öyleyse, Shakespeare, bu oyunu, 1598 sonbaharı ile 1602 yılının başlangıcı arasındaki bir tarihte yazmıştır. Günlük’e göre, bu oyun “Middle Temple” adlı tiyatroda oynanmıştır; Manningham şöyle yazıyor: “Şölende[3] Twelue Night ya da Ne İsterseniz adlı Yanlışlıklar Komedyası’na ya da Plautus’un Menechimi’sine benzer bir komedya oynandı. Ama hepsinden çok İtalyanların Inganni’sini[4] anımsatıyordu.” Don Valentino Orsino adlı Bracciano Dükü, Ocak 1601’de Kraliçe’yi ziyaret etmişti. Shakespeare de bu oyunu yazarken oyundaki Dük’ün adını buradan almış olması olasıdır. Bu da oyunun 1601’de yazıldığını gösteren bir delildir. Başka bir delil, oyunun II. Bölüm, 3. sahnesinin 109. dizesinde Sir Toby’nin mırıldandığı “Elveda canımın içi” diye söylediği şarkıdır. Bu şarkı, ilk kez 1601’de ortaya çıkmış ve popüler olmuştur. III. Bölüm, 1. sahne 25. dizede Soytarı’nın “Ne yazık ki, verilen sözler[5]... sözcüklerinin yüzünü kara çıkarttığından beri, sözler de tam anlamıyla düzenbaz oldular” repliği İngiliz Kraliyet Danışma Kurulu’nun 1600 ile 1601 yıllarında getirdiği bazı kısıtlamalara[6] gönderme yapar. Bunlardan başka bir delil de, III. Bölüm, 2. sahne, 85. dizede Maria’nın sözünü ettiği “yeni harita”dır. Deniz bilimleriyle de ilgilenen Cambridge Üniversitesi matematik profesörlerinden Edward Wright’ın ilk bilimsel harita sayılan Kuzey Amerika’yı, Antilleri ve Batı Hint Adaları’nı gösteren haritası 1600 yılında yayımlanmıştır[7].



Ayrıca, oyunun II. Bölüm, 5. sahnesi, 198. dizesinde, Fabian’ın “Oyundaki yerimi, İran Şahı’nın vereceği binlerce liralık bir emekli aylığına değişmezdim” sözleri de bu konuda ışık tutar. Çünkü, üç kardeş olan Shirley’lerin 1600 yılında yayımlanan gezi notlarında İran Şahı’nın sarayından ve servetinden uzun uzun sözedilmiş ve bu, o dönemin Londra’sında günün konusu olmuştur[8]. Bundan başka, III. Bölüm, 2. sahne, 29. dizesindeki “Hollandalı’nın sakalı”, 1599 ile 1600 yılları arasında yayımlandığı sanılan, Hakluyt’un Voyages (Yolculuklar) adlı ekiyle basılan kitaptan alınmıştır[9].

Onikinci Gece adı, Noel şenliklerinden alınmıştır. 6 Ocak, Hazreti İsa’nın cemaata ilk açıklamasını yaptığı gündür; bu da Noel’in onikinci gününe rastlar. Onikinci gecede, sarayda ve soyluların köşklerinde oyunların oynanması bir töre olmuştu. Bu oyuna, Onikinci Gece adı verilmesi, hiç kuşkusuz, onikinici gecede sarayda[10] oynanması için yazılmış olmasından ileri gelir. tıpkı, Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nın da Yaz Dönümü Gecesi Şenliği’nde oynanması düşünüldüğü gibi.

Oyunun ikinci adı olan Ne İsterseniz yapıtın niteliğine ışık tutar. Komedya ile aşk serüveni karışımı olan oyunda gülünç sahneler yanısıra, trajik olmasa bile, ciddi aşk sahneleri yer alır. Shakespeare, yazdığı oyunun belli dram türleri kapsamına girmediğini düşünerek sanki “ister komedya, ister aşk öyküsü deyin, ne isterseniz deyin” anlamında bu ikinci başlığı eklemiştir. Başka bir komedyası olan As You Like It (Beğendiğiniz Gibi) adlı oyunu düşünen bazı Shakespeare incelemecileri de bu ikinci başlığı, yazarın, “Eğer Onikinci Gece adını beğenmedinizse ne isterseniz onu deyin,” anlamında kullandığını ileri sürmektedir.

Olay dizisinin geçtiği yer hakkında 1. Folio’da hiçbir açıklama yoktur. Metindeki konuşma örgüsü içinde geçen, “Burası Illyria’dır, bayan” (I/2, 2. dize) gibi sözlere dayanan Shakespeare uzmanları metindeki açıklamaları getirmişlerdir. Çağdaş metin çalışmalarında yer, “Illyria’da bir kent ve deniz kıyısı” olarak belirtilir.

Illyria[11], Adriyatik’in Batı kıyıları olan Dalmaçya’da[12] bir yer olarak kabul edilmiştir. Bu kentin Venedik ile olan sıkı ilişkisini bilen Elizabeth dönemi yazarı Shakespeare burayı İtalya[13] olarak düşünmüş olabilir. Ancak bu oyunda, Venedik Taciri’nde olduğu gibi, mekânı belirten değinmeler ve betimlemeler yoktur. Illyria da, tıpkı Kış Masalı’nda Bohemya gibi, hayal ürünü, belirsiz bir yerdir. Bu belirsizlik de bir aşk öyküsü için masalımsı havayı getirir. Belirsiz olan bir başka şey de, olay dizisinin geçtiği zaman dilimidir.

Oyunun öyküsüne gelince: bilindiği gibi, Shakespeare’in çoğu olay dizisi özgün değildir. Yazar sık sık daha önce yazılmış bir öyküyü alır ve yeni baştan düzenlerken yeni olaylar, yeni entrikalar, yeni anlamlar ve unutulmaz karakterler yaratır. Bu oyunda da aynı tutumu izleriz. Olay dizisi açısından, oyun, iki ana bölümde incelenebilir: Ana Olay Dizisi (ciddi), İkincil Olay Dizisi (komik).

Ciddi olan Ana Olay Dizisi, Olivia, Viola, Orsino ve Sebastian karakterleri ile gelişen aşk öyküsünü kapsar. Oyunun sonuna doğru bu olay dizisini Viola-Sebastian ikizlerinin tıpatıp benzerliği ile ortaya çıkardığı karışıklık renkleridir. Öte yanda, İkincil Olay Dizisi, Malvolio’ya karşı hazırlanan oyun ile komik öğeyi sağlar. Ancak oyundaki ciddi ve komik öğeler o kadar iyi harman edilmiştir ki[14], oyunu bu şekilde kesenkes ikiye ayırmak pek doyurucu değildir. Ne ki, ana olay dizisi ile ikincil olay dizisinin bölümlenmesi oyunun yapısını inceleme açısından önemlidir.

Bildiğimiz kadarıyla, ikincil olay dizisi, Shakespeare’in kendi buluşudur[15]. Ancak olay dizisi sözkonusu olduğunda, burada birçok kaynak belirtmek gerekir. Kılık değiştirerek sevdiği erkeğe hizmet eden kadın motifi, hemen her ülkenin[16] yazınında yer alır. İngiltere’de de bu motif özellikle 16. yüzyıl romancıları ve oyun yazarları tarafından sık sık kullanılmıştır[17]. Aynı şekilde, birbirine çok benzeyen ikizlerle ortaya çıkan karıştırma motifi[18] de romancıların ve oyun yazarlarının ortak malı olmuştur, diyebiliriz.

Onikinci Gece’nin ana kaynağı, hiç kuşkusuz, Barnabe Rich’in Historie of Apollonius and Silla adlı öyküsüdür. Bu öykü, 1581’de yayımlanan Riche His Farewell to the Militarie Profession başlıklı seçki’nin sekiz öyküsünden biriydi. Viola’nın Sebastian’a tıpatıp benzemesi, kılık değiştirip Orsino’nun yanına girmesi sonra da ona âşık olması, ama efendisini Orsino için Olivia’nın gönlünü kazanmak isterken, onu erkek (Cesario) sanan Olivia’nın isteği dışında ona vurulması.

Olivia’nın Cesario (Viola) sandığı ikiz kardeş Sebastian ile nikâhlanması; Orsino’nun sevgisini Olivia’dan Viola’ya yöneltmesi; kısaca bütün bu olaylar ve ayrıntılar Rich’in öyküsünde vardır. Rich’ink Silla’sı burada Viola’dır. Shakespeare, öyküyü yeni baştan ustaca ele almış ve dramatik açıdan etkili bir duruma getirmiştir.

Aslında buna çok benzeyen bir olay dizisi kim tarafından yazıldığı bilinmeyen, Gl’Ingannati[19] (Aldatılan) adlı, İtalyan oyununda da vardır. Bu oyun, ilk kez 1531 yılında[20], Karnaval sırasında, kendilerine “Academici Intronati” (Yıldırım Vurgunu) adını veren bir grup amatör tarafından Siena’da oynanmıştır[21]. Oyun çok başarı kazanarak İtalya dışında da tanınmıştır. Bu oyunun ilk basılan metnine Il Sacrificio başlığı verilmiştir; çünkü topluluk, oyunun başına aşkı simgeleyen armağanların dağıtımına ilişkin bir sahne eklemiştir. Il Sacrificio’nun başında, armağanları dağıtan topluluk üyelerinden birinin adı olan Malevolti’den sözedilir; bu da Shakespeare’in oyunundaki Malvolio’yu çağrıştırır. Oyunun başka bir kişisinin adı da Fabio’dur; bu da hiç kuşkusuz Onikinci Gece’de Fabian olmuştur. İtalyan oyunundaki kadın kahraman Lelia da Viola gibi erkek kılığına girer.

Burada bir üçüncü oyundan daha sözetmek gerekir. Bu Gl’Inganni [22](Aldatanlar) adlı başka bir İtalyan oyunudur. Bu oyun, önceki kadar Onikinci Gece’ye benzememekle birlikte, kadın kahramanın adı olan Cesare, Viola’nın kılık değiştirdikten sonra aldığı Cesario adını anımsatır.

İngiltere’de bu konu, 1564’te sahnelenen The Buggbears (Hayaletler) ile Es*** Kontu önünde, 1595 yılında Cambridge’de oynanan Laelia adlı oyunlarda kullanılmıştır[23]. Shakespeare, hangi metinden yararlanmış olursa olsun, şurası kesin ki, İtalyan kaynaklarına kadar geriye gitmiştir.

 

Çevrimdışı

Shakespeare, çok büyük bir olasılıkla İtalyanca biliyordu ve oyunları özgün metinden okunmuştu. Ayrıca, o dönemde İngiltere’ye çok sayıda İtalyanca kitap girmekteydi. Onikinci Gece’deki kişi adlarının sözkonusu iki İtalyan oyunundan alındığı açıktır[24]. Gl’Ingannati’nin bir de Charles Estienne tarafından Les Abuses adıyla 1543’te Fransızca yaptığı çeviri de Shakespeare’in bilgisi içinde olabilir. Çünkü Shakespeare’in yeterli ölçüde Fransızca bildiği de söylenmektedir. Bundan başka, 1577-8 yılları arasında bir İtalyan tiyatro topluluğu İngiltere’ye gelmiş ve Winsdor’da Kraliçe’ye oyunlar oynamışlardır. Manningham’ın da belirttiği gibi, bu oyunların çoğu İngiliz seyircisinin bildiği konuları içermekteydi.

Böylece, Onikinci Gece komedyasının üç ana kaynağı, (1) Rich’in Historie of Apolonius and Silla (1581), (2) Yazarı belli olmayan İtalyan komedyası Gl’Ingannati (1531) ve (3) Gonzaga’nın Gl’Inganni (1592) adlı yapıtlarıdır. En önemlisi birincisidir. Ancak Shakespeare’in bu kaynaklara çok fazla dayandığı da düşünülmemelidir. Onikinci Gece’nin şiiri, aşk serüveni ve mizahı; önceki kaynaklardan alınan şeylerin daha dramatik ve güzel bir biçimde sunulması, ikincil olay dizisinin tamamı, ciddi ve komik sahnelerin çok ustacak harmanlanması ve başarılı kişileştirme hep Shakespeare’e aittir. Bunun için de bu güzel komedya tamamen Shakespeare’in yaratısıdır.

Onikinci Gece, her dönemde Shakespeare sevenlerin aradığı bir komedya olmuştur. Oyunun çekiciliği daha çok mizah ile aşk ilişkilerinin dozunda ve daha önce de belirttiğimiz gibi, bu iki gelişim dizisinin içiçe, çok iyi kaynaşmış olmasından ileri gelir. oyunun aksiyonu, çok ustaca çizilmiş karakterlerle ilginç bir duruma getirilmiştir.

Shakespeare, ana olay dizisinin konusunu aşağı yukarı başka bir oyundan almış olsa da, oyunun gücü ana olay dizisinde değildir. Yazarın tüm iyi komedyalarında olduğu gibi, burada da şiirsel (Bir Yaz Dönümü Gecesi Düşü), romantik (Beğendiğiniz Gibi) ya da heroik (IV. Henry) olanla mizahî ve gerçekçi olan içiçedir. Nitekim, âşık karakterlerin nazımla konuşmaları, gülünç karakterlerin düzyazı ile konuşmalarına hiçbir aykırılık göstermediği gibi, tam tersine oyuna ölçülü bir tersinleme sağlar. Böylece, Viola’nın, Olivia’dan yüz bulmayan Orsino’yu sevmesi, Olivia’nın erkek sandığı Viola’ya tutulması, Sir Toby ve avanesinin saçmalıklarıyla hem bir uyum hem de bir karşıtlık kurar. Malvolio’ya oyun oynandığı sahnelerde mizah daha ön plandadır ve ince bir tersinleme ile süslenmiştir. Sir Andrew’un eşi menindi olmayan alıklığı, düello sahnesi, ikizlerin karıştırılması çok renkli sahnelerdir. Daha arka planda, ama yine hoş bir mizah da aşk ilişkilerinde yer alır. Orsino’nun değişmezmiş gibi görünen aşkının, belli nedenler yüzünden Viola’ya transferi; erkek kardeşinin ölümünden sonra yedi yıl yas tutacağını bildiren Olivia’nın yolunun üstüne çıkan ilk gence tutulması ve bir daha ölen kardeşinden, yastan söz etmeyişi; mankafa Sir Andrew’un yüzüne bakmayan bir Kontes için Sir Toby’e para akıtması; Sebastian’ın hiç tanımadığı Olivia ile çok kısa bir süre içinde evlenmesi ve öteki âşık karakterlerin tersine, hiç aşk acısı çekmeden muradına ermesi oyundaki gizli ve ince mizahla gelişen tersinlemeyi getirir.

Mizah, hiç kuşkusuz bu komedyanın en çekici olan yanıdır. Ancak bu mizah, oyunun romantik havasıyla daha etkili ve ilginç bir duruma getirilmiştir. Bu romantik hava, olayları günlük yaşamın ötesine çekip masalımsı bir dünyaya götürür. Onikinci Gece’nin atmosferi bu açıdan romantiktir. Bu da seyircilere belli bir estetik uzaklık sağlar. Bunun içinde gerçekçi bir atmosferde inanılması güç bazı olaylar, ilişkiler bu estetik uzaklık ve kendi mantığı içinde inandırıcı bir duruma girer. Tıpkı oyunun mekânı Illyria gibi, oyundaki ilişkiler de masalımsı atmosfer içinde, eleştiri konusu yapılır. Mizah da, bu atmosferde geçerli olabilecek bir mantık çerçevesi içinde ustaca işlenmiştir. Gününü gün ettiğini sanan ve yirmidört saat sarhoş dolaşan Sir Toby, muzip Maria, eğlence için saçmalıklara ortak olan Fabian, erişemeyeceği bir kadını elde edeceğini sanan budala bir şövalye ve arada sırada oyuna katılarak bütün bunlara dışardan bakan Soytarı Feste. Bu masal dünyasının belki de en gerçekçi karakteri Feste’dir. O, bu hayal dünyasının gerçeklerine görünüşte katılan oyunun en aklı başında kişisidir.

Onikinci Gece, yalnızca konusu açısından bile kendi türü içinde ilginç olan bir komedyadır. Bu oyunun “karakter komedyası”na benzemeyen yanı da budur. Onun için bu oyun, aksiyonun ön planda olduğu tipik bir “romantik komedya”dır.

Bu komedyanın vurgulanması gereken başka bir niteliği de, tasarımındaki ve işlenmesindeki uyumdur. Olay dizisi, karakterler ve konuşma örgüsü uyumlu bir biçimde bütünlenmiştir. Hiçbir gereksiz ayrıntı, hiçbir gereksiz fazlalık yoktur. Yazar, düğüm üzerine düğüm attığı III. Bölüm’ün ardından gelen bölümlerde, bu düğümleri bir bir zamanında çözmüştür. Aşk ilişkilerini götüren ana olay dizisi ile komik sahneleri geliştiren ikincil olay dizisi tutarlı bir bütünlük içinde harmanlamış ve birbirlerinden ayrılmayacak bir uyum içine sokulmuştur. Bazı oyunlar zaman zaman tutturdukları düzeyi sürdüremezler, ama bu oyunda aksiyonun gelişim çizgisi, hiç düzey kaybetmeden sona kadar gider; yetersiz sahnelerle zedelenmemiştir. Bu komedya türüne de iyi işlenmemiş bir karakter vardır. Karakterler, aksiyonun hızını kesmemeleri için, bir iki çizgiyle belirgin bir biçimde ortaya çıkarılmışlardır. Çeşitli entrikaların ve arka arkaya eğlenceli olayların sıralandığı bu komedyada derin karakter incelemelerine yer yoktur. Karakterler, aksiyona uyduruldukları için, konuşma örgüsü de, komik sahnelerde hafif ve iğneli, ciddi aşk sahnelerinde ise, bu komedyanın romantik havasına uygun bir biçimde şiirli ve duygusaldır. Kısacası, bu komedyanın yetkin bir bütünlüğü içerdiği herkesçe kabul edilmiş bir gerçektir.

Onikinci Gece’nin karakterlerine gelince: Bunlar, aksiyonun gelişmesine bağlı olarak canlandırılmışlardır. Oyunun kahramanı Vioala’dır. Olay dizisinin motif kaynağı Viola’nın kılık değiştirmesidir; bunun için de komedyadaki ilgi merkezi odur. Viola, nazik, alçakgönüllü, zeki, duygusal, ama duygularını açıklamaktan çekinen bir kızdır. Viola’yı, Shakespeare’in erkek kılığına giren diğerkadın karakterleriyle karşılaştırdığımızda, onun bu özellikleri daha da belirginleşir. Sözgelimi, Rosalind’in (Beğendiğiniz Gibi) bütün engellerin üstesinden gelebilen kaygısız, canlı bir karakteri vardır. Öte yanda, Portia (Venedik Taciri) zorlukla karşılaştığında üstün zekâsını, hazırcevaplığına ve irade gücüne güvenir. Viola’da bu özelliklerin hiçbiri yoktur; o, zarif, yaratma gücü olan, deneyimsiz bir genç kızdır. Onu tehlikeye atacak bir plan hazırlar, ama engelle karşılaştığında da bunu bertaraf edecek gücü kendinde bulamaz. Kendi kadınlığının bilincindedir; kılık değiştirdikten sonra da rol yaptığını unutmaz ve bize de hiç unutturmaz. Düello sahnesinde olduğu gibi, korkusundan az kalsın kendinin genç bir kız olduğunu söyleme raddesine gelir. işte onun erkek rolünü üstlenerek cüretli bir planı yürütme isteği[25] ile bu kadınsı yumuşaklığı arasındaki karşıtlık onun karakterine bir çekicilik ve espri sağlar.

Viola, sevdiğine sadık, görevine bağlı bir kızdır. Orsino’yu sevdiği halde, sevdiği erkek adına içtenlikle Olivia’ya yalvarır; hattâ bu görevi kendi adına yaptıklarından çok daha istekle yerine getirir. Oyunu kurallarına göre oynar. Orsino’yu bu konuda oyalamak aklından bile geçmez:



“Elimden geleni yapacağım elde etmek için sevgilinizi.

(Kendi kendine.)




Zoraki bir uğraş benim için.

Kimlere kur yaparsam yapayım

Onun karısı ben olmalıyım.” (I/4/40. dize.)




Onun sevgilisi, Orsino’nun dönek, coşkulu, kaprisli sevgilisine karşıt olarak sürekli ve dingindir; Olivia’nın sabırsız şıpsevdi tutumuna hiç benzemez. Kendini önemsemeden bu sevgiyi sürdürmesi de onun alçakgönüllü doğasından gelir; Orsino’nun yanında olmak ona yeter. Rosalind ya da Portia bu durumdan memnun olurlar mıydı?

Komedyanın öteki kadın kahramanı Olivia ise tam bir leydidir; kendinden emin ve beceriklidir. Sebastian’ın da dikkatini çektiği gibi, evini ve evindekileri kolayca yönetir. Evdekiler ondan çekinir; ele avuca sığmaz. Sir Toby bile. Soytarı ve Malvolio hakkında söylediklerinden onun sağduyu sahibi olduğunu anlarız. Biraz soğuk ve hırslıdır; sınıfsal bilinci vardır, kendinden alt sınıfta olanlara uzak davranır. Onun için de, her an burun buruna olduğu Maria ile de bir samimiyet kurmamıştır. İlk karşılaşmalarında, Viola, ona şöyle der: “Olduğunuz gibi görüyorum sizi: Çok kibirlisiniz.” (I/5-269. dize) olivia, Dük’ün aşkını reddeder, ama Dük’ün bu genç, tüysüz habercisine hemen vurulur. Bundan sonra da ne kendi mevkiini düşünebilir, ne de kibirli davranabilir. Cesario olarak tanıdığı Viola’nın sevgisini reddetmesi, onu daha da istekli yapar. Gururu, erkek kardeşinin yasını bir yana atar, çevrenin ne diyeceği umurunda değildir artık. Cesario sandığı Viola’nın çok benzeyen ikiz kardeşini o çılgınlıkla kiliseye götürür ve nikâh kıydırır. Viola ile karşılaştırıldığında, Olivia, onun kadar sempatik değildir. Ancak onun da insan olarak seyircinin sempatisini kazandığı görülür[26].

 

Çevrimdışı

Bu komedyanın üçüncü kadın karaktderi Maria sivri dilli, şakacı ve akıllıdır. Kendini beğenmiş Malvolio’ya düşmandır. Malvolio’ya oyunu o hazırlar, tuzağı o kurar, sonuca ulaştıktan sonra kimseye farkettirmeden oyundan sıyrılır. Entrika Komedya’sının tipik kadın karakteridir; kurnaz, işini bilen ve hamlelerini önceden çok iyi hesaplayabilen bir kadındır. Maria’nın dili kadar sezgileri de güçlüdür. Malvolio başta olmak üzere, herkesin (belki Soytarı dışında) karakterini okuyabilen, onların kusurlarını ve zaaflarını sezen biridir. Onun için de, Malvolio’nun okuması için hanımının ağzından yazdığı mektup, Malvolio üzerinde çok etkili olur. Maria, mektupta Malvolio’unn yapacağını bildiği yanlışlar için çanak tutar. Onun başkalarına olan davranışları da ne kadar kurnaz olduğunu gösterir. Herkese onların istediği gibi davranır; başka deyişle, nabza göre şerbet vermesini bilir. Sir Toby ve avanesiyle bir olup eğlenmesini bildiği kadar, hanımı Olivia’nın yanında ağırbaşlı, akıllı uslu hanım rolünü de başarıyla yürütür. Sir Toby’nin evin kâhyası Malvolio’dan hoşlanmadığını bildiğinden, Toby’nin sevgisini kazanmak ve bir de Malvolio’ya ders vermek için (bir taşla iki kuş vurmak için) oyununu hazırlar ve sonun kadar yürütür. Nitekim, sonunda da muradına erer. Sir Toby’le evlenir. Bütün bunlara karşın, oyunda antipatik değildir, çünkü tuzağa düşürdüğü kişi, aslında seyircinin gözünde de ders verilmesi gereken, soğuk, ukalâ ve antipatik Malvolio’dur.

Orsino[27], renkli bir karakterdir. Herkese karşı nazik, şiiri, müziği seven tipik bir romantik âşık figürüdür:



“Ey aşk, ne kadar duyarlısın her yeni düşünceye, duyguya;

Sevgilinin aklını çelen her yeni düşünceyi;

Yutmaya hazırsın aç denizler gibi.

Ama ne olursa olsun değeri

Bir anda yitiriyor hepsini!

Sevgilinin kafası çeşitli hayallerle dolu,

Aşk ise hayal ediyor olmadık işleri. (I/1:9-15).




Orsino, başta bıraktığı olumlu izlenimi sürdürmez; oyun geliştikçe onun duygularında içten olduğu konusunda kararsızlığa düşeriz. Sanki melankolik olmaktan kendi egosu için zevk alır. Hayal ettiği sevgilisi de kendi zevkinin çerezidir. Bu aşk duygusu onun güzel sözler söylemesine vesile olur; çünkü Shakespeare’in II. Richard’ı gibi o da deyişlerin erbabıdır. Acıdan, hüzünden sözederken, onun gerçek bir âşık değil, kendi duygularını konu eden bir ozan olduğu hissine kapılırız. Tıpkı II. Richard gibi, çok konuşur, az iş yapar. Örneğin, sevgisini başkasının ağzından iletir. Oyunun sonunda, sevgisini kolayca Olivia’dan çekip Viola’ya yöneltir. Şaşırmayız, çünkü karakterini tanımışızdır. Onun, Olivia’ya olan aşkı hikâyedir. Hattâ oyunun sonunda, Orsino’nun, kendi dışında, herhangi bir insanı sevip sevemeyeceği üzerine kuşkuya kapılırız. Orsino sevimli bir egoisttir. Kendi gözünde tek önemli olan kendidir; Viola’nın sevgisini de bunun için hemen kabul eder.
Malvolio, nesnel bir bakışla iyi yanları da olan bir karakterdir. Becerikli ve güvenilir bir kişidir. Aklı başında, evin işlerini yönetmede canla başla çalışan bir kâhyadır. Olivia, her zorlukta onu görevlendirir; sözde deliliği ile yakından ilgilenir ve “Çeyizimin yarısını kaybederim de onun başına bir iş gelmesini istemem.” (III/4:67-70) diye ona bakmalarını ister. Olivia ona iyi yanları için değer verir. Ne ki, onun bu erdemleri Olivia’nın da gösterdiği bik kusurla zedelenmiştir: “Yazık, siz kendinizi sevme hastalığına yakalanmışsınız, Malvolio.” (I/5:97). “Kendini sevmek,” kendini beğenmişliği ve gereksiz kibiri getirir. Malvolio’ya hükmeden de budur. Malvolio gibi kişiler, durmadan başkalarında kusur bulan, onları aşağı gören ve çevresine birtakım kısıtlamalar getiren kimselerdir. Bu gibi insanlar, başkalarını yalnızca kendi açılarından değerlendirmeler ve her defasında da onları kusurlu bulurlar. Malvolio’nun da herkeste her an kusur bulma gibi bir hastalığı vardır. Hattâ Olivia’nın yüzüğünü Viola’ya vermek gibi ufacık bir görevde dahi karşısındakini hor gören bir tavır içindedir.

Espriden anlamayan, kendini beğenmişlikten çevresinde olan bitenleri sezemeyen Malvolio, aslında pek sempatik bir figür sayılmaz. Ama Onikinci Gece üzerine ilk yazılanlardan, Malvolio’nun bu komedyanın kahramanı sayıldığı anlaşılmaktadır. Eski bir belgede şu dizeler yer almıştır:



“Balkonlar, localar, galeri hepsi doldu,

Görmek için çapraz dizbağlı Malvoglio’yu.”[28]




Hiç kuşkusuz, Elizabeth dönemi seyircisi, muzip Maria’nın Malvolio’ya oynadığı oyuna kahkahalarla gülmüştür. Charles Lamb’in dediği gibi, Malvolio “aslında güldürücü değil”, ama “olaylar geliştikçe gülünçleşen bir karakterdir. Malvolio, en olmaz şeyleri bile ciddiye alır ve bunun için de sevimsizdir. Bir nükteyi bile kaldıramayacak bir mizaca sahip olduğundan, soytarı’nın nüktelerini ve komikliklerini aşağılar:



“Şunu açıkça belirtmek isterim ki, bunun gibi bir soytarı

bozuntularının yaptıklarına gülen aklı başında kimseler,

benim gözümde o soytarılara yaltaklanan şakşakçılardan

başka bir şey değildir.” (I/5:95-6).




Öte yanda, kendi giyimine ve tavrına verdiği önem çok gülünçtür. Gülünç bir kıyafet ve garip tavırlarla bile Olivia’nın onu beğeneceğini düşünecek kadar kendine dönüktür. Bir kâhya olduğunu unutup kendinin en tepelerde yer alması gerektiğine inanmıştır. İşte bunun için de, kolayca Maria’nın oyununa gelir.

Malvolio’nun içine düştüğü duruma pek fazla üzülmeyiz. Gerçi hakettiğinden fazla acı çeker, ama bu, seyirciye pek de üzüntü vermez. Soytarı ile geçne “Karanlık Oda” sahnesi hem gülünç hem de acıdır. Maria, onu bir tür Puritan olarak tanıtır; çünkü soğuk, haşin ve iticidir.

Sir Toby, esprisi, nüktelerinin tadı ve sokulganlığı açısından bize biraz Falsstaff’ı anımsatır. Sevimliliği ve sıcaklığı onu gözümüzde kocaman yaramaz bir çocuk haline getirir. Onun için de, yaptıkları muzipliklere kızamayız; hattâ tersine, her sahneye çıkışında “acaba şimdi ne yapacak?” diye bekleriz. Belki bu eğlence düşkünü ayyaşı pek sevmeye değmez; ne ki çoğumuz ondan hoşlanırız: Çünkü, zart zurt görünüşünün altına sakladığı yumuşak ve iyi bir yüreği vardır. Sir Andrew’un tersine, korkak değildir: Sebastian ile karşılaştığında, onunla çatışmaktan çekinmez. Budala bir arkadaşı Sir Andrew’a yüz kızartıcı bir biçimde davranır; durmadan ondan para çeker, onu başaramayacağı işlere iter, kısacası budalalığını ortaya çıkarmak, onu rezil etmek için her yolu dener. Evdeki hizmetlilerle olan ilişkisinde kendi sınıfının bilincindedir. Eğlence yaratma konusunda deneyimlidir; bu açıdan anında olay yaratabilecek bir zekâsı vardır. Her iki tarafın da düello istemediği bir durumda, Cesare (Viola) ile Sir Andrew’u karşı karşıya getirip eğlenir. Biri kılık değiştirmiş bir genç kız, ötekisi böbürlenen bir korkak bir “halı şövalyesi”[29] (Latin Komedyası’ndaki miles gloriosus) olduğundan, bu, herhalde, o dönemin seyircisi için daha eğlenceli bir sahne olmuştur. Ama, onun bu oyunbazlığına hiç hissettirmeden Maria son verir. Maria’nın planına hayran olan Sir Toby, Malvolio’nun durumu ile eğlenirken kendi de bu planın bir kurbanı olur, yani Maria’nın ağına yakalanır ve onunla evlenir. Hiç kuşku yok ki, bundan sonra Maria, kurnazlığı ve keskin diliyle onu düzene sokacaktır.

Sir Andrew, Sir Toby’nin, Maria’nın ve Soytarı’nın boy hedefi olan maskarasıdır; onunla bazen gizliden, bazen açıkça alay ederler. Tescilli bir budala olduğundan, başkalarının onu budala yerine koyması bir haksızlık olmaz. Arkadaşı Toby’nin bir yankısı gibidir, onun için de bir kişiliği yoktur. Bunun ilk örneğini, onun ilk sahneye çıkışında yaşarız:



“TOBY: Onu böyle bırakırsan, Sir Andrew, bir daha kılıç çekemez olasın!

ANDREW: Küçük hanım böyle birden giderseniz, sonra bir daha kılıç çekemem!”

(I/3:67-68)





Her zaman Sir Toby ne derse onu yapar, onun sözlerini tekrarlar; Sir Toby’nin ondan her istediğini hiç düşünmeden kabul eder. Oyunun sonuna kadar Sir Toby’nin onunla oynadığı aklına gelmez. Ancak, Sebastian’dan bir güzel dayak yedikten sonra işin farkına varır. Ama buna karşın, Sir Toby il eskisi gibi arkadaş kalabilmeleri için, oyundaki son sözleri, yine de ona yardım etme önerisi olur:



“ANDREW: Size yardım edeyim, Sir Toby. Yaralarımız nasılsa birlikte sarılacak.

ANDREW: Sen mi bana yardım edeceksin –eşek kafalı, budala, düzenbaz- solucan suratlı, salak herif!”

(V/210-1)





Malvolio, ciddi bir kendini beğenmiş sersemse, Sir Andrew da akıl almaz bir budaladır. Ama Malvolio, kısa bir süre sonra kendine oynanan oyunu kavrar ve bunun için de sempatimizi kazanır; öte yandan Sir Andrew, kendinden hoşnut bir avanak olarak kalır; bu yüzden, kimsenin acımadığı sevimsiz bir figürdür. Korkaklığı da bunun cabasıdır.

Soytarı Feste[30], insanların ve olayların zeki bir gözlemcisidir. Onun için de, insanların ve olayların farkındadır; onlar hakkında fikirleri vardır. Nitekim, II. Bölüm, 4. sahne’de Orsino’nun karakteri üzerine söyledikleri tam yerindedir. Malvolio’yu ve öteki karakteri de doğru değerlendirebilir. Karşılaştığı insanların huyunu ve ruh durumunu kısa bir süre içinde sezebildiğinden, onların hoşlanacağı biçimde hareket etmesini bilir. Onun için de, sentimental Dük’e eski, duygusal baladlar söyler; Sir Toby ile Sir Andrew’un saçmalıklarına katılır. Kendi deyimiyle, Feste, “her suda yüzen” bir insandır. III. Bölüm, I. Sahnede, Viola’nın o anki ruh durumunu sezip Troilus ile Cressida’ya usturuplu bir biçimde gönderme yapar. O, ruh durumlarını, niteliği ve zamanı seçebilme yetisi olan bir halk adamıdır. Oyun içinde söylediği şarkılar bile, o anki ruh durumunu yansıtan, oyunun genel dramatik gelişimine ilişkin olan ezgilerdir.

Örneğin Feste, Beğendiğiniz Gibi’deki soytarı Touchstone’dan daha az akıllı, ama daha anlayışlı bir soytarıdır. Touchstone “kentler dolusu insanı ve onların davranışlarını” gördüğü için bir açıdan daha filozof, daha hicivcidir; insanların zaaflarını ve davranışlarını hicvederken, nüktelerini kendine yakıştırarak yapar. Touchstone’un soytarılığında, buruk olanı gösterme yöntemi vardır. Feste ise soytarılığın, daha çok külâhı ve çıngırağı ile yetinir. Bu oyundaki “karanlık oda” olayında olduğu gibi, uygulamalı eğlentilere daha yatkındır (ki bu Touchstone’a hiç uymazdı). Feste, daha çok şakacıdır; nüktelerinde daha az sivri olmakla birlikte, Touchstone’dan daha iyi huyludur. Feste, daha nükteci, Touchstone daha az zekidir. Feste, oyundaki konumu içinde alay edebilecek doğuştan budala bir Sir Andrew ve akıllı, ama kendini seven bir Malvolio yanında, ancak tersinleme yoluyla bir soytarı durumundadır.

Oyunda, Sebastian ancak üç yerde görünür; buna karşın seyircide iyi bir izlenim bırakır. Karakterinin en göze çarpan ve dramatik açıdan da en önemli özelliği pervasız ve açık yürekli oluşudur. Orsino’nun tersine, rol yapmaz, özentisizdir ve az konuşur. Sözgelimi, Olivia’nın onu Cesario sandığı sahnede, Sebastian yerine Orsino olsaydı, Orsino’nun, o anki durumu yorumlaması ve parla, şiirli sözleri, bu sahneyi kimbilir ne kadar uzatırdı? Sebastian ise gerçekçi olduğundan, kısa bir şaşkınlık anından sonra, beğendiği Olivia ile evlenmeyi hemen kabul eder. Aynı şekilde, ona gelip vuran Sir Andrew’a anında karşılık vermesi de onun aynı özelliğini ortaya koyar. Sebastian’ın doğal karakteri, Orsino ile Olivia’nın yapay utangaçlığından sonra sanki bir ferahlık sağlar.

Onikinci Gece, Shakespeare’in belki en zarif, en uyumlu komedyasıdır. Taşlarken ters olmayan, güldürürken ciddi, ciddiyken güldüren, bu oyun, çok kolay dinlenen bir konçerto ya da renklerin uyumundan gözlere huzur veren bir resim gibidir.



* * *



Bu çalışma, Onikinci Gece’nin üçüncü çevirisidir[31]. Metnin çevirisi için üç değişik baskı esas alınmıştır: Bunlar, Kittredge’in Sixteen Plays of Shakespeare[32], A.W. Verity’nin, Twelfth Night[33] ve Peter Alexander’ın William Shakespeare, The Complete Works[34] adlı kitaplarıdır. Ayrıca, Craig’in Sözlük’ü[35], Alexander’ın Sözlük’ü[36] ile Patridge’in Tarihsel Argo Sözlüğü[37] çeviri için yardımcı olan önemli diğer kaynaklardan üçüdür. Bundan başka, Alexander’ın Shakespeare’s Life and Art[38] adlı inceleme kitabından da yararlanılmıştır. Bundan önceki çevirilerimizde[39] uyguladığımız gibi, oyunun düzyazı bölümlerini düzyazıyla, manzum bölümlerini de manzum olarak çevirmeyi doğru bulduk.

Bu oyun ilk kez 1928/9 döneminde Darülbedayi’de (sonradan Şehir Tiyatrosu) oynanmış ve Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenmiştir. İkincisi, 1947/8 döneminde Ankara Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi’nde Renato Mordo’nun oyun düzeniyle sahneye çıkarılmış ve aynı düzen gözetilerek 1954/5 ve 1957/8 dönemlerinde Ankara Devlet Tiyatrosu’nda Cüneyt Gökçer’in yönetiminde oynanmıştır. Çok iyi bir kadroyla oynanan bu temsil büyük başarı kazanmıştır. Özellikle, Cüneyt Gökçer, Malvolio rolünde parlak bir oyun çıkartmıştır.

Sahne dilinin kendine özgü ilkelerine uyarak dil-tavır özelliklerini ve oyuncunun hareket yorumunu olabildiğince dikkate aldık. Umarız, yapmak istediğimizde başarıya ulaşmışızdır.




Özdemir Nutku
1988
ONİKİNCİ GECE
William Shakespeare
Çeviren; Özdemir Nutku
Remzi Kitabevi
3. Basım, Haziran 1998, Sf. 5-22
Özgün Adı
Twelfth Nihgt

 

Çevrimdışı

Acaba okuyon varmıdır bunu ben okuyamam cok fazla ama yinede cok saol HITMAN...
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.